segunda-feira, 30 de março de 2009

CRÔNICAS HISTÓRICAS: FEVEREIRO DE 2007

“FOLHA DO NORTE (1ª pagina) quinta-feira, 25 de maio de 1939”

Prejuízos feitos no Theatro da Paz,
Cuja indemnização a Secretaria Geral exige

Do sr. Secretario geral do Estado, recebeu o nosso confrade Santanna Marques o seguinte officio, acompanhado duma reclamação áquelle endereçada pelo sr. Director do Theatro da Paz, dr. Victor Maria da Silva, contendo uma lista dos estragos causados, durante ás funcções de concurso de musicas carnavalescas, realizadas nos dias 7 e 9 de fevereiro passado, sob o patrocínio do prefeiro Abelardo Condurú, “Estado do Pará” e “Radio Club”.

Sr. Gerente do “Estado do Pará”:
Junto passo ás vossas mãos, para vosso conhecimento e devidos fins, uma copia authenticada de uma reclamação dirigida á Directoria de Educação, pela directoria do Theatro da Paz.
Saudações. – Deodoro Mendonça, secretaria geral.

Eis a lista appensa ao officio da Secretaria Geral do Estado:

Illmo. Sr. Director geral de Educação e Cultura. Anexo ao officio sob n. 195, de 13/fev/39.
Estragos causados pela ARRAIA-MIUDA, intromettida na selecta assistência das duas funcções de Concursos de Musicas Carnavalescas, aqui realizadas em os dias 7 e 9 de fevereiro fluente:
Camarotes de 1ª ordem:
n. 12 – cabide nickelado, arrancado e levado;
n. 17 - cabide arrancado e abandonado;
n. 22 – cabide quebrado;
Camarotes de 2ª ordem:
n. 8 – mocho com assento arrancado;
Palco – Cadeira com assento quebrado;
Terraços lateraes – Dois (2) copos levados;
Sala de espectaculo – Trinta metros (mais ou menos) de franja arrancada da parte almofadada dos camarotes de 1ª ordem (vide amostra).
Saudações. – (a) Victor Maria da Silva, director.

Em resposta ao pedido feito, atravez do sr. Secretario geral, áquelle orgão da imprensa matutina, o professor Santanna Marques protocollou, hontem, ás 11 horas da manhã, na portaria daquelle departamento da administração publica, o ‘seguitne officio:

Exmo. sr. Deodoro Mendonça. Secretario Geral do Estado. Respeitosos cumprimentos.

Accuso o recebimento, pela gerencia do “O Estado do Pará”, do officio com o qual v. exc. Encaminha “para os devidos fins” , a lista de prejuízos que a “arraida miúda” deu ao Theatro da Paz, nas noites das funcções de concursos de musicas Carnavalescas, realizadas nos dias 7 e 9 de fevereiro do corrente anno.
Lamento que a gerencia não possa tomar conhecimento do assumpto, especialmente “para os devidos fins”, pela circumstancia de que a gerencia do “O Estado do Pará” não contractou nem pediu o Theatro da Paz, como não contracta e não pede nem theatros, nem cinemas, nem logradouros públicos, nem vapores do Serviço de Navegação do Estado, para festas, sessões ou negócios de qualquer espécie.
Entretanto, como aquellas funcções se tenham, de facto, realizado sob o patrocínio do prefeito Abelardo Conduru’ e por iniciativa dos chronistas das secções Carnavalesca do Radio Club, da “Vanguarda” e do “O Estado do Pará”, não terei duvida, como director deste matutino, em indemnizar a administração publica dos prejuízos que v. exc. Aponta para os “devidos fins”, desde que v. exc. Ma faça a mercê de dividir eqüitativamente o montante do debito, pelas pessoas ou entidades que promoveram ou patrocinaram ditas funcções, e que são – permitta-me recordar a v. exc. – o prefeito Abelardo Conduru’ e a “Vanguarda”, o Radio Club e o “O Estado do Pará”.
Renovo a v. exc. A expressão do meu constante e inalterável respeito. – Santanna Marques”

Como podemos confirmar após a leitura deste artigo a preservação do prédio do Teatro da Paz é questão moral para todos nós paraenses e belenenses em particular. Pela antiguidade da nossa casa de espetáculos. Pela sua importância histórica e cultural. Por ser o palco maior por qual todos os artistas paraenses anseiam passar e por tal tem grande respeito. Cabe, também, a nós trabalharmos na nossa população o respeito, o amor e o senso de preservação dessa casa de espetáculos paraense. Se em 1939 os bailes de carnaval causavam prejuízos à estrutura da teatro, hoje chamo a atenção para uma prática muito comum, sobretudo em noites de espetáculo, do uso de câmeras fotográficas com flash. De Angelis levou dois anos para pintar a mão as paredes do teatro e juntamente com Capranesi criou a magnífica tela do teto, que vem sofrendo com os feixes de luz das máquinas fotográficas. Esse processo somente acelera o envelhecimento destas pinturas. Nós já perdemos na década de 1930 o afresco de Capranesi do Salão Foyer. Substituído pelo atual (horroroso, na minha opinião). Então, para cada chamada de atenção educada que dermos para quem usa flash na sala de espetáculo, significa mais alguns anos de vida para o carro de Apolo e demais seres retratados; bem como tudo que está dentro do teatro, até nós artistas que temos a carreira ligada a ele. Até a próxima.

A 9ª. SINFONIA DE BEETHOVEN NO TEATRO DA PAZ

Silvana Monteiro, que hoje trabalha no Coral do Municipal de São Paulo, contou-me da intenção de Glorinha Caputo de apresentar a nona de Beethoven, lá pelo final da década de 1980 ou início da de 1990, quando Malina Mineva ainda lecionava no Conservatório. Glorinha não conseguiu realizar sua idéia e teve que esperar cerca de 20 anos para a nona ter sua integral belenense na era dos primos Paulo e Gilberto Chaves. Com Mateus Araújo a frente da OSTP, solistas convidados e um coral arregimentado para a ocasião, a Coral estreou em Belém com muita pompa, embora as circunstancias da apresentação não mereçam um 10 como a execução da 7ª e da 8ª.
Com a nona, Mateus confirmou está caminhando a passos firmes para a maturidade como regente, de modo que será uma pena perde-lo, como perdemos os regentes anteriores; embora, e de longe, Mateus Araújo seja o melhor de todos.
Mas quais foram os motivos que me levam a dar uma nota mais baixa para essa execução? - O tempo. Novamente Mateus regeu música lenta (o 3º. Movimento) com muita rapidez e assim perdeu toda a tristeza suave desse movimento, que é o momento de relaxamento, de tranqüilidade meio fúnebre após os agitados dois movimentos iniciais e um contraponto poderoso à exuberância e alegria do ultimo; o celebre coral com solos de baixo e tenor.
Desde que acostumei meus ouvidos à essa sinfonia, sempre achei o 1º movimento magnificamente cerebral, arquitetonicamente magistral e profundo sonoramente. Nele, Araújo conseguiu manter essas sensações trabalhando grande concentração da orquestra e um som “puro”, sem “ruídos”. O 2º movimento é rápido, frenético, vibrante do jeito que Araújo gosta, por isso ele foi bastante feliz ao executá-lo.
Quanto ao 4º movimento palmas para Mateus que me fez ouvir (pela primeira vez) com clareza, o tema central apresentado pelos baixos e cellos. Mas os trompetistas merecem ser açoitados por não darem o brilho merecido à repetição temática durante o clímax da primeira parte do movimento antes da entrada do coral.
José Galissa cantou com garbo o seu solo, embora a falta de brilho vocal tenha deixado o seu solo um pouco fosco. Edinéia de Oliveira e Silviane Bellato foram coadjuvantes de luxo que não deixaram a peteca cair. Aí chegamos ao maior erro de Araújo nessa execução: reger a orquestra com grande volume sonora que o solo de Atalla Ayan não foi ouvido na segunda parte, perdendo-se assim metade do solo do tenor. Meu amigo Atalla Ayan, saiu-se muito bem no seu solo. Este tipo de música adequa-se como uma luva a ele, pois, tadinho, desprovido de talento cênico, melhor é ficar parado na frente da orquestra. Patrícia Oliveira agora tem companhia no clube do “postes cantantes”.
Tirando esses detalhes a ser corrigidos, a execução fica nota 9.

AS 7ª E 8ª SINFONIAS DE BEETHOVEN POR MATEUS ARAÚJO

Faz muito tempo que uma apresentação ao vivo de uma orquestra sinfônica não me faz vibrar. Desde a execução da 4ª. Sinfonia de Tchaikovsky com a orquestra do Festival Internacional de Música de Câmera do Pará com Eva Szekely como spalla, o frisson não tomava conta de mim em um concerto em Belém. Pois na noite que a Sinfonia da Dança e a 8ª. Sinfonia estrearam em Belém com 2 séculos de atraso, a alegria de assistir um grande concerto sinfônico tomou conta de mim. O grande responsável por isso: o pulso firme de Mateus Araújo.
Eu sempre acreditei no talento de Araújo para a regência e sabia que um dia ele acertaria a mão na batuta. As suas versões para as citadas sinfonias beethovenianas foram as melhores que ouvi nos últimos anos, compararadas, é claro, com as gravações em disco disponíveis nos últimos anos. A 7ª. se comparada com a gravação d Toscanini com a NBC Symphony Orchestra é muito mais clara e luminosa. Com a de Karajan na integral em vídeo apresentada há alguns anos na televisão brasileira pela Rede Globo é mais feliz.
Araújo merece um 10 na execução de ambas as sinfonias, pela unidade obtida na orquestra e a homogeneidade sonora tirada da partitura. Mateus tem o mau hábito de correr nos tempos, sobretudo, nos lentos; mas na execução dessas sinfonias o seu controle dos andamentos foi exemplar. Nem mais, nem menos. Apenas o correto.
Ele deve amar essas sinfonias, sobretudo a 7ª., pois a paixão foi uma tônica na execução. Notou-se claramente a integração regente-partitura-compositor do primeiro ao ultimo movimento. O resultado foi uma execução exemplar, onde a música de Beethoven soou às mil maravilhas e reafirmou a grandiosidade dessa, que o próprio mestre, considerava uma de suas melhores composições.
A 8ª. Sinfonia, com suas dimensões de retorno ao classicismo haydniano, tem uma sonoridade mais camerística, embora seja sinfonia para valer. Embora tenha um tema forte a iniciá-la, é obra para uma marcação que relembra os elegantes salões e o charme vienense da época dos Estehazy. Nela, Mateus manteve a pulsação sobre controle e o fraseado foi preparado na medida certa, para não cair na perigosa tentação de “sentar a mão”. De fato, um concerto para os anais da historiografia musical belenense.

MARÍLIA CAPUTO NO TEATRO DA PAZ

A Fundação Amazônica de Música promoveu um merecido recital solo da pianista paraense Marilia Caputo no palco do Teatro da Paz. Melhor lugar para Marília não há. A nossa maior casa de espetáculo há tempos não sediava um recital solo dela. O ultimo que assisti deu-se antes dela partir para a Rússia, onde foi aprimorar os conhecimentos pianísticos, diga-se muito bem iniciados em Belém.
No saguão encontrei-me com Lenita Maia. Encantada, afirmou: “Foi o melhor recital dela!”. Acrescentei: “De fato, Marília cresceu muito!”. Crescimento. Creio ser este o melhor termo para a técnica interpretativa de Marília Caputo. Firme. Precisa. Feroz. Poderosa. Prokofieviana com todo direito. Em suma, um “macho do piano”.
Mesmo na época de estudante Caputo já demonstrava um gosto pelo repertorio pianístico forte. Aquele que exige muito “machismo” dos interpretes, pela força, pelo som sinfônico extraído do piano. Em suma, pelo imenso manancial sonoro extraído da partitura.
O programa escolhido para o recital incluiu o Prelúdio em sol menor de Bach, transcrito para piano por Alexander Siloti, compositor russo, amigo de Tchaikovsky e Glazunov; As Três Marias de Villa-Lobos e a Sonata nº. 6 em lá menor, Op. 82 de Prokofiev. Em todas foi magnífica, estupenda, encantadora, precisa, genial. Morram de inveja os estrangeiros, pois o Brasil continuará a ser por mais alguns anos a maior escola de pianistas deste planeta. Marilia Caputo está aí para provar e demonstrar da técnica sólida que nossos pianistas têm.
Um fato a se notar. A politicagem cultural que assola nosso estado, deixa de lado uma artista de peso como Caputo. Marília era para ser solista de grandes concertos para piano, juntamente com a Orquestra Sinfônica do Teatro da Paz. Mas, parece-nos, que as antas que habitam atualmente a SECULT estão por demais preocupadas em elevar o moral dos artistas estrangeiros (e aí incluo qualquer um que não seja paraense), do que reconhecer o valor dos grandes músicos paraenses.
Já bastou sabendo que no Festival de Ópera bastou ser paraense para ganhar abaixo dos artistas que vêm de fora. Ora bolas companheiros. É esta a postura que a Secretaria de Cultura do Estado do Pará deve dar ao artista paraense? Será que o dinheiro do povo paraense é para exaltar artistas não paraenses mais que os paraenses? Até quando músicos do calibre de Marilia Caputo, Daniel de Oliveira, Dione Colares e outros viverão de migalhas da SECULT?
Se a arte musical erudita, infelizmente, ainda depende bastante das interferências da SECULT no Pará, então o músico paraense deve ter a primazia na atenção da Secretaria e ser colocado em um patamar pelo menos igualitário aos artistas de fora, e não ser colocado sempre abaixo, como se pouco valor tivesse. Um solista paraense deve receber o mesmo cachê de um solista não paraense, tão somente assim, pois ambos desempenham a mesma função. Isto é tratar o artista paraense com respeito. E Caputo como uma de nossas maiores pianistas certamente merece o convite do Estado para dar concertos públicos juntamente com a Orquestra do Teatro da Paz. Tchaikovsky, Rachmaninoff, Prokofiev, Poulenc, Milhaud são apenas alguns dos compositores cujos concertos para piano são dignos das mãos de Caputo. Mas isto acontecer basta ter vontade política.




A INTERPRETAÇÃO

Iniciarei pela Sonata de Prokofiev, pois tomarei como base de análise a gravação feita por Sviatoslav Richter da mesma obra. Antes do retorno à União Soviética, Prokofiev desenvolveu uma escrita muito acida, cheia de dissonâncias, acordes pesados que direcionam a sua música para a estética expressionista dos pintores e compositores germânicos. Somava-se a isto uma força natural como pianista, que levou a crítica a classifica-lo ao piano, como um homem de aço. E aí reside o grande mote da interpretação pianística de Prokofiev. É necessário um pianista de aço para executar suas partituras.
Marília Caputo deu conta de sobra do recado. Comparando sua interpretação com a de Richter, digo que a leitura do Allegro moderato inicial não teve a violência do pianista russo, mas ganhou em contraste em relação a este, iniciando o 1º tema de forma mais contida, menos violenta e, portanto, mais camerística. Na repetição do tema, Marília empregou toda a força do braço para executa-lo. Eliminou a vacilação da primeira exposição (que deu um ar de sufoco ao tema, simplesmente magnífico). Acelerou um pouco a execução e ganhou em fúria. Simplesmente genial. Os 3 movimentos seguintes foram executados com curtíssimos intervalos entre si, dando assim mais uniformidade à interpretação e mantendo a sonoridade dos movimentos mais linear.
Nas Três Marias de Villa-Lobos, o brilho exuberante dessa obras impressionistas/expressionistas, saiu dos dedos de uma pianista sabedora de sua técnica e arte. Impecável.
Como não tenho como fazer comparações para analisar a Sonata de Schubert ficarei calado em relação a ela. Mas termino dizendo que esta sonata foi interpretada com grande beleza de som.

EDITORIAL: FEVEREIRO DE 2007

Final de ano. Festas. Comilança. Pernas para o ar. Mais festa. Mais comilança. E escrever que é bom nada. Trabalhar sim, isto fiz bastante nesta última virada de ano. 2007 chegou com toda a força e as perturbações de sempre. Mais no trabalho que na vida. Ainda bem!
Devido ao nosso longo recesso (melhor dizer jejum) nos concertos musicais na cidade, coincidentes com as férias da EMUFPA e do Conservatório, nada há para criticar sobre os concertos dados na cidade, portanto, o número deste mês traz alguns ensaios que escrevi ano passado por ocasião de alguns concertos que assisti e que devido as grandes ocupações de minha vida profissional (de novo a mesma desculpa!), acrescentado o desânimo de ficar digitando no computador, acabaram por ficar para trás. Mas aqui elas serão divulgadas. A partir deste número uma mudança substancial tomará início. Os números do Caccini não serão mais mensais, já que ficou claro para mim que é praticamente impossível escrever um número do informativo por mês. Portanto, o Caccini só terá os números referentes aos meses em que for publicado. Mas nada de pavor. Para ficar clara sua edição, os anos sempre conterão 12 números para fecharem um ano. Só não sairão mais com numeração mensal como feito até agora. Isto é, caso eu passo dois meses sem edita-lo (o que espero evitar), não trabalharei para completar os meses anteriores, simplesmente o editarei com o indicativo do mês em que ele for finalizado.
Para terminar somente uma constatação. Já notaram que em Belém a temporada de concertos está intimamente ligada ao ano escolar do Conservatório e da EMUFPA? Isto só comprova a minha já velha tese de que em Belém não se faz música erudita profissional, mas amadora e estudantil. Nós estamos ainda sujeitos ao repertório feito por alunos e professores das duas maiores instituições de formação musical da cidade, fora os concertos gratuitos promovidos pela Fundação Amazônica de Música e outras empresas conscientes da divulgação musical erudita na cidade. Mas a falta de vida musical erudita profissional em Belém continua me assombrando. Enquanto isso os músicos populares assinam contratos, gravam CDs, fazem sucesso com o público e (pasmem!) andam fazendo até sucesso nacional, para calar a boca daqueles que acreditavam que músicos populares paraenses nunca criariam uma onda musical a envolver do Oiapoque ao Chuí os ouvidos deste país. Joelma, Chimbinha e Companhia do Calypso estão aí de prova. Quando os músicos eruditos de Belém começarão a pensar profissionalmente? Sinceramente, não sei.

sábado, 21 de março de 2009

A estréia paraense de A História do Soldado de Stravinsky

Há muita gente em Belém (músicos incluídos) que consideram nossa cidade o fim do mundo no universo musical. Pobres tolos. Tirando a crônica falta de profissionalização dos músicos eruditos paraenses, a música erudita em Belém anda com boas pernas sim senhor. Esses pobres tolos que não se satisfazem com (quase) nada, ainda não acordaram para visualizar Belém no cenário musical brasileiro e perceber que a capital do Grão-Pará está em importante destaque na vanguarda musical brasileira. Belém é uma das capitais brasileiras onde mais se faz música erudita. E de qualidade. Se no plano político Belém perdeu, ante o Brasil e o Mundo, o status de Metrópole da Amazônia, no musical voltou a ser a Metrópole da época da borracha que tanta nostalgia dá aos paraenses mais saudosistas (eu incluído).
No primeiro semestre de 2006, a montagem paraense da Flauta Mágica mozartiana foi reprisada no Municipal de São Paulo com estrondoso sucesso. O Festival Internacional de Música do Pará (ex-Festival de Música de Câmara) cresceu tanto que a Fundação Carlos Gomes deve pensar seriamente em ampliá-lo para duas semanas, tantos são os conjuntos interessados em participar dele. Isso para não falar dos fixos, que já ocupam um pedaço grande da programação como O Quinteto Metal Brassil e o Valerius Ensemble, entre outras figurinhas repetidas do Festival.
Mas para calar a boca daqueles falantes da falta de entusiasmo e vanguarda no cenário musical erudito de Belém, o Festival de Música de 2006 jogou um valete poderoso na mesa: realizou a estréia da integral de A Historia do Soldado de Stravinsky. A obra difícil de ser classificada do mestre russo da música moderna. Mas antes de tecer a crítica musical da apresentação, apresentarei um ensaio para localizar este memorável obra em seu contexto histórico.


O VIOLINO DO SOLDADO

A 1ª. Guerra Mundial alcançou o início de 1918 quando Stravinsky estava na Suíça com toda a família (exceto a mãe que estava em Petrogrado). Em fevereiro de 1917, o czar Nicolau II havia sido deposto do trono pela Revolução Bolchevique (a Revolução Russa) e notícias chegadas do império decaído animaram o liberal Stravinsky, que telegrafou para a mãe em 24 de maio de 1917 dizendo: “Todos os nossos pensamentos estão com você nesses inesquecíveis dias de alegria por nossa amada Rússia, finalmente libertada” (White/Noble, p. 30, 1991). Em outubro, ele mudou radicalmente sua opinião, percebendo aos poucos que a Revolução Bolchevique, provavelmente, o deixaria exilado com a família em estado permanente.
Por isso que o início de 1918 desabou como uma sombria nuvem sobre ele e seus amigos, praticamente sitiados na Suíça, carente de idéias e de dinheiro. Para tentar resolver essa situação buscou uma idéia para uma nova produção que fosse rentável em época de guerra. Encontrou-a junto com seu amigo, o escritor C. F. Ramuz, conhecido na Suíça de língua francesa. A peça deveria ser “lida, executada e dançada”. Ter uma instrumentação e execução bem simples, a modo de ser apresentada “em condições modestas, em teatros de aldeia ou algo semelhante” (White/Noble, p. 31, 1991).
Encontraram um patrocinador na pessoa de Werner Reinhart de Winterthur, que alugou o teatro de Lausanne para a estréia ser efetivada em 28 de setembro de 1918, com direção de George Pitoëff, cenários e figurinos de René Auberjonois. No elenco estavam Elie Gaguebin: o narrador, Gabriel Rosset: o soldado, Jean Villard-Gilles: parte falada, George Pitoëff: o diabo e Ludmilla Pitoëff: a princesa (parte dançada).
Nas suas Expositions, p. 89 ele escreveu que:

“A idéia de compor um espetáculo dramático para o ‘théâtre ambulant’ tinha-me ocorrido algumas vezes desde o início da guerra (...). O tipo de trabalho que ele imaginava teria de ser um elenco suficientemente pequeno para permitir apresentações no circuito das aldeias suíças e ser suficientemente entendido” (citado por White/Noble, Stravinsky (notas) p. 99, 1991).

No Livro Completo da Ópera, Gustav Kobbé escreveu que a História do Soldado é:

“...uma moralidade moderna, cujo impacto considerável deriva tanto da música, cáustica e sugestiva, quanto do texto, de ironia mordaz. Seria difícil situa-la numa categoria específica de teatro musical, mas a ópera é, no fundo, o que mais dela se aproxima” (Kobbé, p. 717, 1991).

Pensando dessa maneira, justifica-se o fato do musicólogo inglês ter incluído o resumo do enredo no seu celebre livro de resumos operísticos. Mas o fato é que A História do Soldado tem uma estrutura muito particular para ser facilmente classificada. Penso eu que a ópera não é o gênero no qual a obra deve ser classificada, pois lhe falta o canto tão fundamental na ópera e o uso de fala, mímica e dança aproxima a obra mais da pantomima e da comedia dell’arte. Há décadas A História do Soldado está muito mais ligada às companhias de dança que às casas de ópera.
Quanto a evidente disparidade entre o texto de Ramuz e a música de Stravinsky, o filosofo Gabriel Marcel escreveu que o texto deveria ser abandonado por completo e que “a paixão de Stravinsky por um Ramuz fez-me perder toda a confiança no gosto literário do compositor” (Correspondence, III, p. 26 apud White/Noble, p. 100, 1991).
Certamente, Marcel não gostou das proporções reduzidas do texto, que na idéia de Ramuz e Stravinsky deveria acompanhar de perto as reduzidas proporções da obra. Desse modo, literariamente, o texto de Ramuz não voa alto. É muito simples na estrutura e até nas palavras que, de fato, estão longe de ser um primor literário. Para Stravinsky, isso se explicava pelo fato da idéia adjacente da História do Soldado ser “de um espetáculo de lanterna mágica, obrigatoriamente reduzido em suas proporções” (White/Noble, Stravinsky – Notas, p. 100, 1991) .
Musicalmente, a Historia do Soldado, juntamente com Les Noces (As Bodas), compostas na mesma época, põem termo à 1ª. (em alguns momentos bombásticos) fase do mestre russo, denominada Fase Russa, devido ao extenso uso de material folclórico de seu país natal. Essa fase foi seguida com a composição de Pulcinella, baseada em ecas de Pergolesi, iniciando-se assim a chamada Fase neoclássica, que foi amplamente imitada por vários outros gigantes da música contemporâneas de Stravinsky, como o Grupo dos Seis francês, e até Villa-Lobos deixou no repertório grandes obras escritas nessa estética musical como as Bachianas Brasileiras.
Em termos estritamente musicais a História do Soldado foi criada no período onde Stravinsky já procurava transcender o uso de material musical tipicamente russo e assim ultrapassar suas fronteiras nacionais. O bailado – assim o chamo, pois o considero mais próximo desse gênero – foi escrito para violino, clarinete, fagote, contrabaixo, trompete, trombone e percussão. É uma das músicas mais ácidas de Stravinsky dentro de sua 1ª. Fase.
É música baseada em material musical russo. Mas a busca pela transcendência desse material como já foi dito, deixa-a com um certo ar de universalismo, embora isso não contribua para uma fácil degustação do público se ele for habituado (como é normal) com comportadas melodias clássicas e românticas.

MARIA ANTONIA JIMÉNEZ

A maestrina cubana foi à encarregada pela direção musical nesta histórica estréia paraense de A História do Soldado. Contou com a participação de Rucker Bezerra (violino), Carlos Ribeiro (clarinete), Vadim Klokov (fagote), Airton Guimarães (contrabaixo), Ayrton Benck (trompete), Radegundes Feitosa (trombone) e Ricardo Aquino (percussão). Deu conta do recado, embora esteja longe de ser a regente ideal para uma partitura como essa.
Certo dia, Maria Antonia se queixou para mim que a partitura é para “machos”, não para mulheres. Concordo plenamente. A rítmica acentuada, a harmonia várias vezes dissonante apoiando melodias que chegam à acidez, de fato, são demais para uma regente cujos pulsos estão habituados às levezas do repertório coral renascentista e barroco, sobretudo. Regentes de corais levinhos devem passar longe de partituras como essa.
Uma virose que deve ter atacado os músicos envolvidos na produção foi o do pouco tempo de ensaio. Para os conhecedores de longa data dessa obra (raros, é claro!), notou-se um evidente desequilíbrio no ritmo e, sobretudo, muito pouca acidez nas melodias, principalmente à música associada ao Diabo. Nas Três Danças, que considero musicalmente o centro do bailado, faltou o pulso firme de um Charles Dutoit, que nos deixou um magnífico registro fonográfico da 2ª suíte. A Marcha Triunfal do Diabo decepcionou pela extrema leveza como o ritmo foi tratado. Maria Antonia, literalmente “não enlouqueceu” nesse trecho, ritmicamente frenético. Para essa partitura ela deveria ter tomado umas boas cuias de açaí grosso para ter a “sustança” e o pulso firme necessário à leitura da partitura.
Logicamente, os trechos lentos tiveram leitura mais apropriada. A Música da Cena I saiu com um caráter quase religioso, que considero apropriado para o momento. É como se o soldado estivesse rezando para chegar em casa.

A COREOGRAFIA

Se para Maria Antonia faltou pulso firme, para os bailarinos faltou vergonha na cara para nos apresentar uma técnica menos amadora e mais profissional. A coreografia apresentada por Jayme Amaral é frouxa na quase totalidade, puxada para baixo (com grande pompa) por bailarinos que estão aquém de uma boa técnica. Houve momentos que tive vontade de dar um tiro neles ali mesmo no palco, de tanta canastrice apresentada. Marcações pesadas, mímicas maquinais e arrastadas. Um horror.
Mas apesar de todos esses problemas, essa produção de A História do Soldado leva 10 somente por ter aberto espaço para uma importante obra do modernismo musical. Quem sabe ano que vem não podemos sonhar com uma montagem paraense da Sagração da Primavera? Junto com a reprise História do Soldado será magnifique.

ORQUESTRA SINFÔNICA BRASILEIRA, TURNÊ 2006

Infelizmente não pude assistir a primeira parte do concerto da OSB regida por Roberto Minczuk em Belém por chegar atrasado ao Teatro da Paz. Assisti somente a segunda parte, mas isso foi o bastante para ter uma noite de prazer musical. Minczuk ainda está longe de alcançar o panteão dos gênios da regência como Karajan, Toscanini, Solti ou Furtwängler, mais certamente não terá dificuldades de chegar lá; considerando-se o som e as leituras retiradas das páginas apresentadas no da Paz na noite de 03 de outubro de 2006 (a 2ª das duas noites reservadas para Belém)[1]. Dominada pela 5ª Sinfonia de Tchaikovsky, a segunda parte me fez lembrar da minha adolescência, onde o rock nacional dividia a minha atenção com a atenção dedicada ao compositor russo, minha paixão musical adolescente, juntamente com o Bolero de Ravel (a música da minha vida na época) e a ópera Carmen de Bizet. Juntos estes três foram responsáveis por me decidir a devotar a minha vida à música.
Mas sobre a 5ª de Tchaikovsky por Minczuk. Como conheço essa sinfonia há 18 anos e já a ouvi com regentes de 1ª, 2ª e 3ª categorias tenho estrada suficiente para dizer que Minczuk me surpreendeu – e muito! – com sons nunca antes ouvidos na mais lírica das sinfonias de Pyotr (pronuncia-se piôtor) Tchaikovsky. Essa foi a primeira vez que ouvi a 5ª ao vivo e a cores e daí tenho a certeza da novidade nos sons ouvidos com a OSB.
Best-seller do repertório sinfônico, essa sinfonia tem um delicado equilíbrio na linha melódica, na orquestração e, sobretudo, nos sentimentos trabalhados. Há nela, a melancolia crônica do compositor, somada a sua veia trágica e abandonada. O amor não realizado. A felicidade incompleta e perdida. O desespero da homossexualidade não aceita. A sensibilidade à flor da pele.
Tchaikovsky trata os naipes da orquestra como taças de cristal dispostas em uma mesa próxima a janela de casa, de modo a apanhar a luz do sol e com isso obter o reflexo de sua luz para, talvez, acalmar o seu atormentado estado de espírito.
Minczuk manteve o pulso firme e não pesou nem para um lado nem para o outro. Manteve-se equilibrado e destacou sons que eu nunca consegui ouvir nos discos. Um exemplo: a linha dos trompetes, sempre muito pouco destacada nas gravações discográficas, onde os violinos e as madeiras solistas são a vida dos engenheiros de som.
O célebre solo de trompa do segundo movimento manteve sua tristeza em voga, mas – e aí outro ponto para Minczuk – dividiu o palco com madeiras e metais, que muitas vezes são engolidos nas gravações e me apresentaram desesperos musicais, novidades para mim.
Minczuk parece ser um cara legal, bonzinho e brincalhão. Isso, talvez, explique a evidente alegria contida na valsa do terceiro movimento. A vaga tristeza dessa valsa de concerto fica um pouco diminuída pelo alegre colorido extraído da orquestra, mas como é música de Tchaikovsky ela sempre esteve lá.
O final quase religioso da sinfonia não deveu nada às gravações de Karajan e Bernstein. Furiosa pregação por uma vida melhor e menos atormentada. É justamente na atormentada orquestração que Tchaikovsky usa a sua violência nos metais e na percussão. Prova de fogo para qualquer regente, esse movimento requer pulso firme e ao mesmo tempo fraseado camerístico, para não deixar a música explodir em força desnecessária. E aqui, tanto Minczuk quanto a OSB merecem os parabéns, pois foram equilibrados acima de tudo, sem perder os sentimentos do compositor e sem se deixar cair na re-exposição insossa do tema central, já que essa é uma sinfonia cíclica.

[1] Belém foi à única capital a ter duas noites de concerto na temporada 2006 da Orquestra Sinfônica Brasileira.

PANORAMA

Façamos aqui um pequeno mapa de como está o panorama da música erudita em Belém e se está faltando algum buraco a ser preenchido.
No ramo da música vocal temos o Coral Carlos Gomes que se ocupa do repertório vocal sacro e profano dos períodos medieval e renascentista com altíssimo nível vocal e regência exemplar da cubana Maria Antonia Jiménez, várias vezes premiado nacional e internacionalmente.
O grupo Concertos Espirituais lida com o repertório renascentista, barroco e clássico quer na música vocal quanto na instrumental. A lamentar somente as parcas apresentações do grupo.
O Coral Marina Monarcha lida exclusivamente com o coral operístico, sendo figurinha repetida no Festival de Ópera do Teatro da Paz, por um único detalhe: é o único coro operístico paraense. Tem Vanildo Monteiro a sua frente e ainda não ganhou uma noite somente dele no Festival por palermice dos produtores.
A Orquestra Sinfônica do Teatro da Paz lida com o repertório sinfônico clássico e romântico na maioria das apresentações. Mateus Araújo é o atual regente titular. Como não é órgão oficial do Estado pode acabar a qualquer momento. Basta o governador querer. E isto é o maior perigo a ser sofrido pela orquestra.
O Duo Pianístico da UFPA, formado pelas pianistas Lenora Brito e Eliana Cutrim, trabalham com o repertório camerístico para piano a quatro mãos. E que mãos!
Ana Maria Adade e Paulo José C. de Melo trabalham geralmente como pianistas acompanhadores.
Com a extinção da Orquestra de Câmera do Pará, o estado ficou sem um conjunto de câmera para trabalhar as composições específicas para essa formação nos repertórios barroco e clássico e no moderno novecentista da escola neoclássica.
Falta também um conjunto para trabalhar o repertório camerístico do modernismo musical novecentista e ampliar o alcance da OSTP para o repertório sinfônico do século XX.
Há pouco tempo, a EMUFPA formou o seu conjunto de percussão preenchendo a lacuna deixada pelo conjunto de percussão do conservatório Carlos Gomes que há tempos não dá as caras.
Falta um Quarteto de Cordas para trabalhar o repertório – vastíssimo - para essa formação. Haydn, Villa-Lobos, Schönberg, Webern, Debussy, Ravel, Beethoven, Mozart são alguns dos grandes compositores que se debruçaram sobre a forma.
O Quartetrio de Trombones é um conjunto que lida somente com a música para este instrumento, com composições originais e arranjadas. É interessante termos também um conjunto de metais para a execução do repertório “metaleiro” renascentista. O disco Música da corte de Jaime I é um bom trabalho sobre esse repertório. Como já está fora de catalogo há anos, só em sebos ou com algum amigo possuidor de uma cópia dá para conferir esse excelente disco.

EDITORIAL: OUTUBRO-NOVEMBRO DE 2006

Outro dia, conversando com meu amigo Atalla Ayan, fui acusado por ele de somente falar mal de todos os resenhados neste informativo. Criança tola. 1º. Aqui eu não falo; escrevo. 2º. Meu trabalho é pautado na imparcialidade e na sinceridade de meus comentários. 3º. Minha escrita é ácida porque assim a prefiro e por conta da minha formação literária, impregnada do realismo sem concessões de Machado de Assis e do naturalismo sem muitas mesuras de Eça de Queiroz. 4º. Não teço comentários de cunho pessoal contra os meus comentados – pois não conheço pessoalmente a maioria. Tenho a visão somente da análise musical fria e imparcial – mesmo daqueles que são meus amigos do peito. 5 º. É necessário que haja o entendimento – principalmente dos músicos – que fazer carreira artística nos torna pessoas públicas e alvo de qualquer comentário; seja de entendidos ou de desentendidos nos assuntos musicais. 6º. Vocês músicos eruditos belenenses necessitam se acostumar a serem analisados sobre o vosso desempenho, pois isto faz parte da vida de um artista. Aqueles que querem pisar no palco e somente receber elogios, então repensem os seus conceitos e considerem – com bastante seriedade – a possibilidade de desistirem da vida artística, pois artista de carreira está sujeito à crítica alheia. E olha que em Belém por estes tempos somente eu me meti a fazer crítica musical no papel. Todos os músicos que freqüentam concertos formam as suas opiniões, assim como o público mais tradicional e que já tem uma boa percepção do que está sendo feito em termos musicais. Não há como escapar das críticas. Nem eu com este informativo estou livre das críticas dos jornalistas de formação ou de escritores mais experientes. Se tivesse medo de ser criticado teria desistido da idéia de criar o Caccini. Vida artística não é para crianças mimadas, ciosas de conseguirem o que desejam e de sempre serem admiradas. Ser artista é estar a serviço da arte e não – nunca – tentar colocar a arte a nosso serviço. Isto é desonesto com ela e conosco enquanto artistas. Muitos pensam em se tornar artistas para serem milionários, famosíssimos e amados por multidões. Tolos, tolos, tolos. Quantos artistas conseguem entrar nesse seleto grupo? Demorou para pensar e listar artistas desse grupo? Não se assuste, a nossa classe sempre foi uma classe pobre e de quase nenhum reconhecimento. Portanto, aqueles que aqui já foram analisados, é bom irem se acostumando, se de fato, quiserem ser artistas de carreira. Pois se um dia eu deixar de escrever o Caccini, certamente não deixarei de dar meus comentários. Mas pode acontecer algo mais significativo: os jornais de Belém podem passar a ter uma coluna exclusiva para críticas musicais, então, eu deixarei de ser o único que analisa o que vocês fazem no palco. Terei pelo menos mais dois companheiros fazendo isto. Detalhe: eles não podem ser músicos como eu, e daí, se perguntem se eles tecerão comentários musicais com conhecimento musical como eu faço. Ser criticado por um músico de formação é uma coisa. Por um jornalista que pouco ou nada entende de música erudita é outra. Termino afirmando: ao analisá-los, não estou querendo o mal de ninguém, somente fazendo o balanço do que se está fazendo e de como está sendo feito em termos de música erudita em Belém. Só isso e nada mais.

CRÔNICAS HISTÓRICAS: AGOSTO DE 2006

Neste mês, apresento-lhes uma portaria de 1865, seguida de uma lei de 1867 sobre a Força de Polícia, nesta sessão por se tratar de material histórico. Nela temos a regulamentação das gratificações recebidas pelos músicos da banda de polícia – órgão estatal – ao tocar em eventos particulares. Este documento foi coletado pelo historiador Vicente Salles e encontra-se em uma cópia datilografada no acervo do mestre na Biblioteca do Museu da UFPA.

“ PORTARIA 18.4.1865, CLGP T27 P. II
‘O Presidente da Província, conformando-se com a proposta do major encarregado da Companhia de Polícia, resolve aprovar o seguinte: Tabela das gratificações que deve perceber a banda de música do corpo de polícia por tocar em festas particulares

Procissões 50$000 rs.
Vésperas de Festas 40$000 ‘
Ditas e fogos de artifício
(não passando de 1 hora da noite) 100$000 “
Batisados 50$000 “
Bailes (não passando de 1 hora
da noite) 100$000 “
Enterros de anjos 50$000 “
Espetáculos (na porta do teatro) 60$000 “
Almoços, jantares, passeios marítimos, e novenas, ao que se convencionar.

A metade destas gratificações será aplicada ao concerto e substituição dos instrumentos e a outra metade será distribuída proporcionalmente aos músicos.
Palácio da presidência da Província do Pará em 18 de abril de 1865. – Dr. José Vieira Couto Magalhães.

LEI 526, de 1/11/1867. T. 29.P.1

‘Autoriza o governo da província a dar nova organização à Força Policia, que é fixada em 400 praças’ Joaquim Raimundo de Lamare, Presidente da Província. Tabela 1.
Uma banda de música composta de mestre ensaiador – 1
Músicos de 1ª. Classe – 4
Ditos de 2ª classe – 6
Ditos de 3ª classe – 6. Total 17 músicos.

Tabela 4 – Dos vencimentos dos músicos


Mestre Ensaiador 1 1$600 584$000
Músico de 1ª. cl. 4 $560 E $440 F$180 A 430$00
“ 2ª. Cl. 6 350 E “ “ A 367$700
“ 3ª. Cl. 6 290 E “ “ A 332$150

Nota: “N”, número; “S”, soldo ; “E”, etapa ; “F” farda; “A” anual.

CLGP Tomo 34, P. 1ª.
LEI 738, 27/4/1872. “Manda vigorar durante o ano de 1873 a lei 696, de 23/10/1871, que fixa a força do corpo de polícia”. Abel Graça, Presidente da Província.

Artigos: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, e 8: “O instrumental da extinta banda de música será vendido em hasta pública, e com seu produto far-se-á aquisição dos instrumentos precisos para crear-se uma banda de cornetas, concorrendo o Tesouro provincial com a diferença que porventura houver.
Parágrafo único: O número, classe, vencimentos da banda de cornetas, serão marcados pelo presidente da província, e terão execução provisória até que sejam submetidos à aprovação da Assembléia provincial na sua primeira reunião.
Artigo 9: Para servirem na banda de cornetas poderá o presidente da província alistar menores de 14 anos, sendo preferidos os filhos das praças do corpo, ou órfão e desvalidos.

A RAINHA DA NOITE. LIZ NARDOTTO ROUBA CENA NO V FESTIVAL DE ÓPERA

Foi um concerto em homenagem aos 250 anos do nascimento de Mozart dentro do Festival de Ópera do Teatro da Paz que reuniu os sopranos paraenses Márcia Aliverti, Patrícia Oliveira, Alpha de Oliveira, Carmen Monarcha, Dione Colares e a brasiliense Lyz Nardotto. Cantaram árias das óperas mozartianas num bate-bola onde a brasiliense deu de goleada.
Carmen Monarcha foi a única capaz de se igualar em sonoridade e maturidade vocal à nova Rainha da Noite brasileira. As outras...bem, são as outras!
O programa abriu com Carmen Monarcha cantando a “Ruhe sanft” da Zaïde. Tirou nota 10 na interpretação pela sonoridade límpida, boa colocação vocal e clareza no canto em alemão. Cantou sentada, devido ao acidente sofrido por ela e Sérgio Weintrab no final da encenação de Iara no dia 8 deste mês. O pé machucado a impediu de ficar de pé e nos brindar com sua excelente cena. Carmen é certamente uma das futuras grandes atrizes de ópera do cenário brasileiro e espero, futuramente, do internacional. Cantores de ópera encontramos todos os dias, mas um ator de ópera, infelizmente é produto raro.
No seu retorno na 2ª parte do programa cantou a célebre ária de D. Elvira “Mi tradi quell’alma ingrata” e aqui ficamos esperando um bis, desta vez sem pé machucado.
A segunda a se apresentar foi Dione Colares. Cantou uma “Deh! Vieni non tardar” muito allegro, o que destoou um pouco o caráter sedutor da “Ária do jardim”. Apesar dessa ária está em conformidade à sua classificação vocal, novamente o canto dela não me entusiasmou. Foi melhor na “Ach, ich fühl’s” de Pamina, talvez pelo seu caráter lamentoso. Continuo lamentando que este soprano não tenha nenhum garbo na hora de cantar ópera.
Patrícia Oliveira veio a seguir e apresentou a “Come scoglio” de Fiordiligi. Esta é uma das poucas páginas de Così fan tutte que deveras me agradam, mas nem por isso dou 10 para a interpretação de Patrícia. De todas, ela é a mais fraca na cena, sendo um verdadeiro “poste cantante”, necessitando imediatamente de aulas de interpretação teatral. A sua “Dove sono” nem de longe transmitiu a tristeza da Condessa Rosina e sua saudade dos tempos felizes com o seu apaixonado marido Conde de Almaviva. Não farei comparações com a Condessa de Kiri te Kanawa para não ser excessivamente cruel. Vocês me entendem!
Márcia Aliverti fazendo o que realmente gosta entrou a seguir com a “In uomini, in soldati” também da Così fan tutte. Abusou da interpretação cênica e não deixou a peteca cair, mas vocalmente está com uma voz muito pontuda, o que incomoda aos ouvidos. O excesso de brilho vocal também prejudica a partitura, pois luz demais ofusca a visão de uma partitura naturalmente luminosa. A forma da boca lembra a Escola do Sorriso da qual Judith Blegen e Shirley Verret são as mais famosas representantes. Este tipo de “técnica vocal” me deixa na dúvida quanto a sua validade, pois a considero muito linear. É como se o canto saísse reto o tempo inteiro, pois a voz é forçada a assumir um formato não arredondado, natural na projeção sonora. Girar é o que falta à voz da Aliverti. Quanto a “Vedrai carino” de Zerlina na D. Giovanni, repetiu o mesmo pecado de Colares, ao cantar allegro uma ária que é docemente moderatto. “Vedrai carino” é uma canção de ninar gente grande, totalmente casta na sua cênica insinuação sexual. O soprano saiu perdendo, pois ao invés de mostrar esse lado da partitura, preferiu fazer a voz brilhar... e sem necessidade.
Alpha de Oliveira, em franca decadência vocal, apresentou a cavatina de D. Elvira “Ah, chi mi dice mai” e “Or sai chi l’onore” de D. Anna. É impressionante ver Alpha cantar sem nenhum ânimo e sem nenhuma cena. As partituras parecem-lhe um engodo difícil de engolir e basta-a abrir a boca para eu já ter vontade de pedir o fim da apresentação! Um problema grave continua desde a época em que ela era estudante. O fato de se considerar uma diva. Não é diva quem quer, é diva quem pode. Alpha tinha tudo para ser uma, mas a sua personalidade acabou prejudicando este objetivo. Faço votos de que ela consiga ser a diva que pensa que é. Mas com essa voz decadente que anda nos apresentando, só conseguirá isso na próxima encarnação.
Finalmente chega a mais esperada da noite por mim- Liz Nardotto. A brasiliense me deixou curioso para saber a quantas anda a sua voz desde que criou a Rainha da Noite na estréia da integral de A Flauta Mágica no Festival de Ópera do Teatro da Paz e excedeu minhas expectativas. Literalmente Nardotto cresceu e apareceu vocalmente. Sua Rainha da Noite está segura em todos os aspectos. A voz verde de outrora, amadureceu para um soprano coloratura de tendência dramática que me levou a imaginá-la em um vestido branco ensangüentado, dizendo aos estarrecidos convidados que acabou de matar o marido na Cena da Loucura em Lucia di Lammermoor. O que me impressionou foi a reação do público ao vê-la terminar a interpretação da ornamentada Der Hölle Rache no final do concerto. Na sua interpretação dentro da ópera, o público foi muito mais caloroso a ela; e olha que naquele tempo ela tinha 1/3 da voz que tem hoje. Certamente, Lyz deverá se tornar uma freqüentadora dos palcos paraenses para nossa sorte, pois não é todo dia que nasce uma verdadeira Rainha da Noite.

EDITORIAL: AGOSTO DE 2006

Nos últimos cinco anos o retorno das férias nos coloca defronte de um compromisso inadiável, o Festival de Ópera do Teatro da Paz. Pois bem meus caros e vips leitores, a preocupação já começa a ameaçar de brancura os meus ainda coloridos cabelos. Explico: neste ano temos eleições para o governo do Estado, e como já é tradicional no Brasil, a falta de continuidade de um governo para o outro enche de ameaças às boas realizações que nos atingem. Neste caso específico, o referido festival. Ora meus caros, o Festival de Ópera é realização do partido tucano – há doze anos no governo paraense – e por isso mesmo identificado diretamente com o bicudo pássaro símbolo do partido social-democrata. Pensar em Festival de Ópera do Teatro da Paz é pensar em Paulo e Gilberto Chaves, super-heróis na criação do Festival; mas como bem é sabido, homens que nos últimos anos trabalharam a favor da cultura paraense sob a indicação direta dos governadores Almir Gabriel e Simão Jatene, são por tabela, indicações tucanas e como tal certamente não sobreviverão à devassa realizada na troca de cargos de confiança numa possível mudança de partido no comando do governo paraense.
Sinceramente não desejo Almir Gabriel novamente no governo estadual. Ele é um membro fiel do PSDB, e por isso fiel aos princípios do partido de vender aquilo que é do povo para a iniciativa privada, como bem fez com a CELPA. Mas Almir Gabriel é tucano, adora Paulo Chaves, tem confiança em Gilberto Chaves e certamente os manterá nos seus cargos. Mas sinceramente meus colegas, se o bem estar do povo paraense depender da exoneração dos primos Chaves e o fim do Festival de Ópera, eu darei, sem remorsos, um adeus aos dois.
Os vermelhinhos do PT e os novatos do P-SOL (cuja cor não conheço) certamente, e como já disse é de praxe no Brasil, botarão Paulo e Gilberto para correr de seus postos, substituindo-os por profissional ligados a estes partidos. É esta a prática da administração pública no Brasil e o Pará não é exceção à regra. Acredito que, talvez, pela força que o Festival de Ópera do Teatro da Paz já tem e sua repercussão internacional, sim, internacional o novo governador não seja louco de acabar com um evento do qual possa tirar proveito político, tipo: - “Pelo nosso compromisso com a cultura paraense, damos continuidade ao Festival de Ópera do Teatro da Paz, iniciado no governo anterior”; ou algo assim. Espero ansiosamente que daqui a um ano eu possa voltar das férias de julho e saber que os ingressos para o Festival de Ópera já estão a venda no Teatro da Paz. Isto será uma grande alegria.

sábado, 14 de março de 2009

PARAENSES FAZEM “PATINAÇÃO NO GELO” NO MARACANTO

Enquanto os astros globais estão, nos últimos domingos, quebrando a cara para dar vexame no quadro “Dança no gelo” do infame Domingão do Faustão, os cantores líricos paraenses estão fazendo do Maracanto sua pista de patinação no gelo particular, considerando-se a quantidade – proporcional – alta de vencedores paraenses neste concurso de canto lírico.
Comparo estas vitórias paraenses no Maracanto à patinação no gelo, pois é visível que a patinação no gelo é esporte gracioso, cheio de leveza e suavidade, beirando a arte da dança. Para nós, que somente vemos de longe esta prática, parece ser de fato maravilhosa. Talvez não seja fácil patinar no gelo, mas para quem sabe o difícil pode se tornar fácil e assim transmitir esta sensação para quem vê.
O Maracanto, agora em 2006, foi como uma pista de patinação para os cantores líricos paraenses – todos estudantes” – pois dos cinco participantes somente um não obteve premiação. E estes quatro vêm a se juntar aos vencedores anteriores, aumentando o número de paraenses premiados.
Uma comparação boa de se fazer agora, acredito eu, é o fato do Concurso Bidú Sayão ser sediado em Belém e a participação dos cantores líricos paraenses ser exígua ou quase nula. Este concurso internacional realizado no Teatro da Paz parece ser um acontecimento desconfortável para os paraenses e, tenho certeza, para muitos dos meus colegas cantores, que em conversas já disseram, com todas as letras, não valer a pena participar de um concurso de canto lírico, onde nós paraenses somente servimos para ser platéia. E é até bom dessa maneira, pois a maioria dos premiados estão longe de ter uma grande voz. Da técnica vocal deles não falarei, pois aí já terei que baixar o nível para me igualar ao nível técnico da maioria dos participantes, e isto não farei, para manter este informativo em um nível razoável. O Bidú Sayão é concurso para “queimação” de cantores, mas que para suas exaltações.
Mas com o Maracanto a coisa é diferente. Paraenses, além de participarem, são premiados. Neste ano de 2006, foram premiados Jéferson Oliveira, tenor (3º. Lugar, categoria Júnior); Atalla Ayan, tenor (2º. lugar, categoria Júnior); Antônio Wilson, tenor (1º. lugar, categoria Máster) e Diogo Monteiro, barítono (Prêmio Júri Popular na categoria Júnior). Somente Márcio André, aluno de Márcia Aliverti, não foi agraciado com premiação. Compreensível. Em 2005, Taina Roberta foi 1º lugar e Júri Popular na categoria Junior; Gigi Furtado foi 3º lugar na Senior e Dione Colares 2º lugar e Júri Popular na Máster.
Ora meus amigos, tanta premiação é de se estranhar que nossos cantores líricos sejam mais premiados fora que dentro de casa. A inveja pelo talento alheio e até pela inteligência alheia em Belém é caso de policia. E isto, levará todos os nossos grandes músicos a fazerem carreira fora de Belém, considerando-se que dentro de nossa própria cidade ninguém com o poder cultural na mão dá-lhes o devido mérito. Nenhum dos vencedores do Maracanto deste ano receberam pelo menos um muito obrigado oficial das instituições onde estudam. Termino com a dita: se for para “puxar-saco” de músicos de fora, então pelo menos que mandem os nossos estudar na Rússia, na Itália ou outro estado brasileiro. Quando eles voltarem terão pelo menos um beneficio que os estrangeiros não têm: Todos são falantes de português!

O FESTIVAL DE ÓPERA DO TEATRO DA PAZ

Oh, céus! O meu pior temor acabou acontecendo. O ano de 2006 viu surgir no palco do Teatro da Paz a pior montagem até agora dentro do Festival de Ópera. A Rigoletto de Verdi teve uma produção que foi aquém do esperado, considerando-se a envergadura da obra e sua fama constante e inabalável dentro do repertório tradicional. Como se trata de uma ópera amada por todos e com público garantido em qualquer lugar, esperava-se uma montagem à altura. Mas o que vimos foi uma sucessão de erros e equívocos, transformando a tragédia de Rigoletto em um pastelão que até as infames produções da Televisa mexicana corariam de vergonha.
Uma crítica completa dessa montagem requer muito português, portanto, separarei os comentários em partes:

A MONTAGEM

O cenário criado por Raul Bongiorno estava bonito e bem resolvido nas mudanças de cena. A iluminação privilegiou os tons de escuro; o que cai bem na aura de tragédia e maldição que inunda a obra de Verdi e nas ambientações noturnas de várias cenas.
A funcionalidade do cenário também foi um ponto alto em uma ópera com várias mudanças de cena. O que é sempre um problema para o cenógrafo e o encenador, que devem procurar a melhor maneira de mudá-las sem dar uma parada brusca e interromper o fluxo contínuo da encenação, mesmo que haja intervalos para a mudança total de cenários como na Rigoletto – possuidora da bondade de ter cenas fechadas, ao contrário da O Ouro do Reno de Wagner, onde um intermezzo é usado para as mudanças cênicas, sem interromper a execução musical. Óperas assim requerem imaginação extra e funcionalidade na mudança cênica.

A INDUMENTÁRIA

Esse infelizmente foi um dos pontos que contribuíram para o fracasso da montagem. A Rigoletto passa-se na Mântua renascentista, época de fausto e glamour, muito bem registrados nas artes plásticas do período. O uso de indumentária de épocas distintas e distantes deu um tom berrante à produção e bastante deslocado. Não entendi porque o coro usou paletó e rostos pintados de branco. Seriam fantasmas de políticos ou palhaços de casaca? Fica a pergunta.
E a bacanal que inicia a ópera, para onde foi? O que vimos foi um bate-pé interminável de coralistas de um lado ao outro do palco. Mas parecia um desfile de moda. A São Paulo Fashion Week certamente gostaria da proposta e creio que a adotaria com prazer para fazer Gisele Bündchen sacolejar de um lado ao outro vestida como uma cortesã da Mântua renascentista.
Agora, horrorosa mesmo, foi a indumentária usada por Rigoletto. Um paletó azul pastel “indefectível”. Se o objetivo era demonstrar o bobo da corte como um homem patético e risível, conseguiram.

OS FIGURANTES E COMPRIMÁRIOS

Quá, quá,quá. Os guardas do duque foram destaque na encenação. Os dois rapazes escolhidos visivelmente não são atores e nunca, certamente, trabalharam em cena; tanta foi a rigidez de ambos na movimentação pelo palco. Foi um grande incomodo ver aqueles dois “pedaços de tora bruta” sem nenhuma sutileza, sofrendo para dar dois passos no palco e totalmente deslocados na cena.
As coralistas que cantaram a condessa de Ceprano, Giovanna e o Pajem, respectivamente Elizabeth Melo, Natália Paixão e Ione Carvalho, merecem os parabéns pela sorte de serem convidadas a participar de uma montagem operística tão jovens. Mas suas vozes ainda estão muito verdes para elas pensarem em vôos mais altos. A experiência é mais que válida. Espero que não fiquem somente nisso.




OS INTÉRPRETES

Chegamos ao ponto principal desta fatídica encenação: os atores de ópera. Sim, os atores de ópera. Foram eles, não todos é claro, os responsáveis pela maioria dos fracassos da encenação.
No programa do festival estava previsto Manuel Alvarez para o papel de Rigoletto. Mas Manuel foi substituído aos 45 dos segundo tempo pelo russo Sergei Dreit, que interpretara Salieri, na première da ópera de Rimsky-Korsakov no Festival.
Fofocas pesadas rolaram acerca dessa substituição. Disseram uns que Mateus Araújo (responsável pela direção musical) havia dispensado Manuel por ciúmes de Lyz Nardotto. Depois chegaram com a noticia que o próprio Alvarez pediu dispensa na hora de cobrar o pênalti. Questões amorosas ou outras que sejam, o fato é que Manuel Alvarez não cantou Rigoletto e aí reside a verdadeira tragédia da encenação. Com a vaga de personagem-título disponível, sobrou para o russo Dreit capitanear o bate-bola no palco do da Paz. Saiu perdendo com isso a ópera, os demais intérpretes,a orquestra, o regente e, finalmente, o público. Que não teve um Rigoletto nem sequer regular para valer o preço do ingresso.
Nós, o público, tivemos que aturar durante toda a encenação um barítono deslocado, desfalcado, sem postura e sem vergonha na cara de nos dar uma interpretação decente. O mesmo barítono, que viveu um Salieri satisfatório, surgiu na ópera de Verdi, engolido pela força da personagem e da música. Cantou como um baritonozinho ordinário qualquer, que mais parecia estar prestando um favor para o público e não trabalhando para valer. Manuel Alvarez cantou a Cortiggiani no concerto de encerramento, e somente isso, bastou para eu ter a certeza de que se ele tivesse cantado Rigoletto, esta crítica seria outra.

Lyz Nardotto

A coisa mais comum nos palcos europeus e norte-americanos é o público presenciam o nascimento de uma estrela. De Rosa Ponselle a Valentina Vaduva, passando por Callas, Sayão, Bjorling, Del Mônaco e Tebaldi, os palcos desses dois continentes há séculos tem o privilégio de contar com gênios da ópera a brindar o público. Por aqui, todos sabem que a realidade é o extremo oposto. Gente grande do mundo musical erudito puseram os pés aqui mais que minguadamente. Jascha Heifetz em um ano. Bidú Sayão em outro, com bom intervalo entre ambos.
No início do século XX, o maestro Ulysses Nobre se queixava da falta de espetáculos eruditos em Belém e saudava a vinda de qualquer grande músico de fora com festa. Coisa bastante compreensível. Mas Ulysses não vive em nossa época. Se vivesse, ficaria felicíssimo em acompanhar o surgimento de uma grande interprete operísticas, justamente no palco que tanto amou. Seu nome Lyz Nardotto.
Os invejosos – que por aqui não são poucos – dirão que estou exagerando, sendo puxa-saco, bonzinho demais. Mas o fato é que Nardotto está crescendo muito como cantou lírica. Ela acabou de se tornar a única Rainha da Noite brasileira. Tanto que na falta de outro soprano para interpretar a megera mozartiana no Municipal de São Paulo, ela foi chamada. E considerando o que nos mostrou no Teatro da Paz, por lá, literalmente, deve ter arrebentado a boca do balão!
Entre os atores, foi ela quem sustentou a ópera nas costas na noite de estréia, sempre que vinha à cena. Sustentou – quem estava lá viu! – o quarteto junto com o mezzo russo, já que o barítono e o tenor estavam longe de serem musicalmente inspirados. Falha mortal deles, pois, apesar de se encontrar no terceiro ato, o quarteto é o coração musical da ópera e só por isso já merece respeito de qualquer um de seus intérpretes.
Lyz ainda está verde para a coloratura de Gilda, mas certamente, é um verde que não muito futuramente estará maduro. E então meus caros, quando ele chegar as saudades de D. Niza Tank estarão sanadas.

Leonid Zakhozhaev

No programa do Festival está escrito que esse tenor russo é “um dos mais importantes solista da Ópera do Kirov, do Teatro Mariinsky de São Petersburgo, desde 1995” e, portanto, fio vendido aos paraenses como peixe-grande. Sardinha enlatada em dia de promoção de pescado é o que ele é. A voz dele é bonita, tem projeção. É audível. Mas uma boa voz não faz um bom cantor. Faltou a ele a vontade de fazer muita música. O tesão de cantar o Duque de Mântua falhou. Sem falar nos constantes desencontros dele com a orquestra. Mais parecia a corrida do coelho com a lebre, de tanto avança e pára em relação à orquestra. Já me disseram que Mateus Araújo tem o habito de correr nos andamentos das músicas. Mas se isso fosse verdade, então porque ele não correu em Madame Butterfly ou no Feminino em Mozart. Com tantos interpretes sobre sua direção, porque justamente na parte do Duque as coisas desandavam? Não acredito na falta de tactus de Araújo. Mas acredito na falta de teoria musical do tenor.
Considerando que já atuou em diversos papéis de primeira linha em várias óperas montadas no Kirov (Tamino, Lohengrin, Benvenuto Cellini, Fausto, Lensky etc) é de se estranhar uma atuação tão frouxa entre nós. Para um tenor que tem o privilégio de trabalhar sob a direta orientação musical de Valery Gergiev, ele mais parece um comprimário que um primo uomo. Pois conhecendo as gravações em vídeo de Gergiev, o maestro mostra que não é homem de deixar passar atrasos no tempo musical. Certamente, sob sua orientação, esse tenor deve ter outra postura. Para sobrevivência profissional dele!

Vera Egorova

Se há uma coisa que eu adoro são as vozes graves russas. Parece estar no código genético deles. Os mezzi russos têm som e mezzo. Os contraltos – Oh, os contraltos! – são contraltos e não mozzi-soprani (coitados!) forçados a cantar como machos! Uma pena que Madalena só apareça na cena da taverna. Do contrário, poderíamos ter-nos esbaldado mais nos graves melodiosos de Egorova. E palmas para ela! Pois, juntamente com Nardotto, sustentou o quarteto nas costas. Se dependesse dos machos solistas, o quarteto teria virado um Titanic musical e levado o final da ópera para o fundo!

O CORO

Como sempre o coro salvou a encenação e a parte musical. Falar de canto coral em Belém é chover no molhado. Para o bem ou para o mal, o canto coral belenense é de altíssima qualidade pela pré-disposição vocal dos nossos cantores líricos à esta formação musical. O coral Marina Monarcha continua brilhante no que faz. É um coro (e único em Belém) operístico por formação e excelência. Meus sinceros aplausos. Só lamento pelo figurino horroroso que eles usaram. Para que “micos” como esse não se repitam só mesmo matando Cléber Papa.




A ORQUESTRA

Deixando de lado os contra-tempos com o tenor e alguns andamentos inapropriados para um ou outro número musical, Mateus Araújo regeu a orquestra do Teatro da Paz com competência, embora tenha nos dado um Rigoletto ainda imaturo, embora os elementos necessários para uma grande interpretação dessa ópera já estejam nos pulsos e ouvidos do maestro. Aplausos para a sua versão do prelúdio. Foi a mais negra, trágica e pesada interpretação desse número entre todas as que conheço. O prelúdio de Rigoletto é música romântica na sua essência, isto é, como introdução operística deve dar o clima para a ópera que se segue e nisso Verdi foi magistral, criando um prelúdio que é a “antecipação” da tragédia pessoal vivida pelo corcunda e venenoso bobo da corte mantuana.
Embora seja uma obra com orquestração sem nenhum arroubo de revolução, sendo mesmo bastante acadêmica na minha opinião, sua orquestração é por demais funcional para ser passada em branco. Muito embora o próprio Verdi tenha composto aberturas e prelúdios posteriores com uma inventividade orquestral mais elaborada, o de Rigoletto não é de se deixar fora do repertório de concertos.
Outro ponto a favor de Araújo foi o fato de ter conseguido retirar da nossa amadora orquestra um som de profissionais experimentados – mas isso não demove a minha opinião de que um concurso público será a grande reviravolta para a OSTP e sua criação como órgão efetivo do Governo Estatal Paraense. Verdi nunca foi um gênio da orquestração, passando a nos entregar obras orquestrais com mais inventividade e interesse a partir de D. Carlo. Quem conhece o Verdi da primeira fase e o idoso compositor do Falstaff conhece bem os enormes avanços sofridos por ele na arte da orquestração. Como disse anteriormente, a Rigoletto não é ópera de gênio na orquestração, mas sua orquestral por mais acadêmica e de nível regular que seja não deve ser desconsiderada, pois um ponto a favor de Verdi sempre foi o de obter as cores necessárias de seus instrumentos, mesmo usando uma orquestração sem muita imaginação inventiva. E nesse ponto Araújo deu crédito a partitura sabendo trabalhar as cores (diversas) da partitura. Não sei se o maestro já regeu a Rigoletto anteriormente, mas se foi a primeira vez, saiu-se muito bem na sua tarefa. Mas acredito que futuramente e com a visão da experiência ele nos dará um Rigoletto, digamos, com personalidade própria.

“O CENTENÁRIO DE BELLINI”

A seguinte encontra-se na Biblioteca do Museu da UFPA. Ela provavelmente foi escrita por Ulysses Nobre, pois a encontrei na Hemeroteca de seu irmão Alcebíades. E Alcebíades tinha o hábito de arquivar todas as crônicas publicadas pelo irmão. Esta foi publicada no jornal Folha do Norte de 5 de fevereiro de 1935, sendo assinada somente por um A maiúsculo seguido de ponto. Ela se refere ao centenário de nascimento de Vicenzo Bellini, como indica o titulo.

“O CENTENÁRIO DE BELLINI”

No corrente anno a Itália celebra o centenario de Bellini.
A’s manifestações italianas associaram-se todas as nações que admiram a musica e a arte do compositor siciliano, entre ellas, além do Brasil, a França, a Allemanha, o Chile, a Suécia e os Estados Unidos da América.
Também a cidade de Belém, que possue um Conservatório de Musica, quer manifestar sua admiração pelo filho da irmã latina, cuja vida as Parcas cortaram há cem annos, quando ainda muito novo tinha deante de si aberto o caminho da gloria.
Nascido em Catania, em 1801, de família de musicistas, Vincenzo Bellini, continuando as tradições dos seus ancestraes, diplomou-se no Real Conservatório de Nápoles e já na prova final revelou-se com a opera “Adelson e Salvini”, executada perante numerosissimo publico, no pequeno theatro do Conservatório.
O successo do joven auctor foi tão completo que lhe foi confiado o encargo de escrever uma segunda opera para ser executada nada menos que no Real Theatro de S. Carlo, de Nápoles, um dos mais famosos da Europa naquelle tempo.
No anno seguinte, Bellini apresenta-se em publico com a opera “Bianca e Fernanda”, que terminou entre estrondosos e intermináveis applausos, dos quaes foi iniciador S. M. Francisco I, que estava presente.
Este segundo triumpho diffundiu-se rapidamente nos maiores centros theatraes e empresários, editores e publicos empenharam-se para conseguir uma opera de Bellini.
Convidado a enfrentar o famoso theatro “Alla Scala”, nelle consegue em 1827 pleno exito, com a opera “Il Pirata”.
Os êxitos não envaideceram o triumphador, mas, pelo contrario, deram-lhe a idéa exacta da sua responsabilidade e da sua missão.
Antes de attender ás solicitações pelas quaes deveria escrever duas ou tres operas cada anno, como muitos compositores costumavam fazer naquela época, recolheu-se mais ciosamente em si mesmo, para meditar e afinar-se segundo os impulsos da sua inspiração genial.
Reapparece em 1830, com a “Zaira”, em Parma, e com “I Capuleti e I Montecchi”, em Veneza, operas que revelaram a plena maturidade do seu genio.
Em 1831 a historia do melodrama regista o apparecimento da “Somnambula” e da “Norma”, que attingem o ápice do privilegio creativo, concedido a Bellini.
A opera musical nunca havia alcançado, depois do “Guglielmo Tell”, aquella profunda unidade de estylo, aquella marmórea verdade de sentimento, aptas a consagrar a arte á universalidade e á immortalidade.
Quando mais tarde Ricardo Wagner, para impor a opera nacional allemã, desencadeou a sua furiosa lucta contra o melodrama italiano, a sua ira iconoclasta respeitou somente a “Norma”.
Escolheu-a, em 1837, e dirigiu-a pessoalmente, apresentando-a ao publico de Riga, como é sabido, com ardente manifesto.
E muitas vezes teve occasião de declarar: “Bellini é uma das minhas predilecções; a sua musica é toda alma e coração, ligada intimamente á palavra. A musica que eu detesto é aquella vaga desconclusionada, que descuida a poesia e a situação”.
Depois de tão formidável successo, Bellini soffre um daquelles desfallecimentos inevitaveis na vida do genio. Por mais de um anno ficou pensativo e perplexo entre os enxames das propostas de entrechos amorosos, dos quaes se comprazia a sua garbosa juventude. Elle mesmo vae pôr em scena, em Veneza, a “Beatrice di Tenda”. A opera não recebe retumbante acolhimento na estréa, mas alcança-o cada vez maior, nas successivas representações.
Bellini, entretanto, fica descontente e impressionado e acceita os insistentes convites para ir a Londres e a Paris.
Em Londres é honrado e festejado pelo triumpho da “Somnambula”, mas não se occupa de novas creações. Transfere-se para Paris, onde sem escapar ás seducções da mundanidade, compõe uma opera digna da cidade-luz.
Escreve “I Puritani”, que marca uma data áurea na historia do melodrama.
Depois desta ultima acclamação da grande capital, em janeiro de 1835, Bellini morre em setembro desse mesmo anno, na pequena cidade de Puteaux. Seus restos mortaes, sepultados na “Pêre Lachaise”, foram transferidos para Catania em 1876 e agora repousam no “Duomo”.
Um seculo passado e a arte de Bellini conserva intacta as suas qualidades de originalidade e de universalidade.
Bellini, ainda na época do Conservatorio, dizia: “Quero experimentar a dizer alguma cousa differente, usando as mesmas sete notas; quero experimentar exprimir em modo differente as paixões humanas”.
Bellini foi definido como o mais puro lyrico dentre os musicistas do 18º século musical. Elle sentia que a sua forma de expressão não podia ser senão uma: allienar a melodia. Melodia clara, fluida, sem ornamentos nem effeitos supérfluos, apta a transfigurar a natureza, as paisagens, as pessoas e os sentimentos e levantar as alturas das visões sobrehumanas. Mas se Bellini é lyrico e sentimental, é também vigoroso, ardente e incisivo. O creador da “Somnambula” completa-se com o creador da “Norma”, da “Beatrice di Tenda” e dos “I Puritani”. O idilio completa-se com o drama o sorriso, com as lagrimas e o jubilo com a dôr.
A arte de Bellini depois de um século de existência é mais viva e vibrante do que nunca: quase que refloresce em cada um dos seus ramos. Possue as virtudes cósmicas que a diffundem e que a impõem no tempo e no espaço: dúplice privilegio este, que caracteriza a arte verdadeira e grande de todos os povos.
As homenagens a este insigne vulto não serão, portanto, um frio cerimonial recordativo, mas sim uma celebração vivida e sentida de excepcional importância nacional e de vasta retumbancia universal. – A. “

EDITORIAL SETEMBRO DE 2006

O Festival de Ópera do Teatro da Paz terminou. Inicia-se um ano de jejum operístico em Belém. Prometeram um festival para 2006, mas as mudanças no governo, podem trazer-nos algumas surpresas desagradáveis. Oh céus! A grande deusa pode nos dar força para agüentarmos isso. Mas agora, na minha opinião, devemos visualizar os meses finais de 2006, e nos preparar para o que ainda está por vir: Encontro de Arte de Belém, Encontro Internacional de Dança da Amazônia, as Sinfonias de Beethoven nº. 6 a 9, Concertos na Arte Doce Hall, Sala Ettore Bosio. Enfim, muita música ainda há por vir. É só esperar e depois apreciar.

CARLOS GOMES

Estava pesquisando partituras de compositores paraenses do inicio do século XX na Biblioteca do Museu da UFPA, quando encontrei este ensaio escrito por Ulysses Nobre e anexo a uma das partituras. Acho de bom tom reproduzi-lo aqui no informativo pela honra e pela glória da memória do nosso barítono-cronista.

Antonio Carlos Gomes nasceu em Campinas, a 11 de junho de 1836. com 9 anos de idade já fazia parte da banda dirigida por seu pai José Gomes, de quem recebeu as primeiras lições de música, chegando a tocar todos os instrumentos. Numa das excursões que aqueles músicos fizeram à capital da província, Carlos Gomes, instado pelos estudantes, compôs o “Hino Acadêmico” que obteve grande sucesso. Encorajado pelos mesmos estudantes, empreendeu a fuga para o Rio, onde conseguiu, por intermédio do Imperador D. Pedro II, matricular-se no Conservatório, dirigido nessa época por Francisco Manuel da Silva, o autor do Hino Nacional.
Terminado o seu curso, compôs a primeira ópera “A Noite do Castelo”, levada à cena em 1861, no antigo Teatro Lírico, com extraordinário sucesso. Logo depois cantava-se no mesmo teatro, sua segunda ópera “Joana de Flandres” que lhe valeu uma viagem de aperfeiçoamento à Itália, por conta do Imperador.
Na Itália compôs primeiramente algumas operetas, como “Se sa minga” (Não se sabe) e “Nella Luna” (1867).
A revelação, porém, de seu grandioso gênio foi com “Il Guarani”, cantada no Teatro Scala de Milão no dia 19 de Março de 1870. O sucesso foi tão grande que o próprio Verdi exclamou: “Questo giòvane comincia da dove finisco io” (êste rapaz começa por onde eu acabo). Aida neste mesmo ano foi esta ópera representada no Teatro Lírico do Rio de Janeiro.
***
O homem de letras que foi Guerra Junqueiro, o qual altissimamente engrandeceu o seu nobre e varonil Portugal, assim define a arte: “A arte é uma revelação harmônica de Deus: é o som divinizado, a linha divinizada, a cor divinizada.”
Por ventura terá sido também uma “revelação harmônica” de Deus o talento fulgurante de Carlos Gomes, na sua luminosa trajetória, engrandecendo o nosso opulento Brasil nas cinco partes do Mundo? Da sua inspiração única, na concordância da “revelação harmônica” de que nos fala o mago da poesia lusitana, surgiram partituras empolgantes, partituras que, na época, deixaram o traço genial de sua música, ora meiga, ora concitada, como nas páginas estreladas das seguintes óperas: Guarany em 1870, Fosca em 1873, Salvator Rosa em 1877, Hino do Centenário da Independência da América do Norte em 1876, Maria Tudor em 1879, o Escravo em 1889, Condor em 1891.
Em 1882, fé-lo conhecido da platéia paraense o saudoso maestro Gama Malcher, convidando-o para assistir à encenação da extraordinaria ópera-baile Salvator Rosa.
Desde 1880, era ansiosamente esperado em Belém do Pará, como prova a colossal recepção que teve, recepção até então inédita na Capital guajarina. À população sentia-se ufana em receber tão ilustre patrício. Belém orgulhava-se de hospedar o maior gênio musical das duas Américas.
O sucesso da “premiére” da grandiosa ópera-baile Salvator Rosa decorreu sob uma torrente de frenéticas aclamações: Carlos Gomes compareceu ao palco dezoito vezes! Um delírio singular na época.
O excelso operista radicou-se em terra paraense, tornando-se um ídolo: onde quer que parasse, todos o saudavam. Ele retribuía, acenado com as suas bonitas e brancas mãos! Creio mesmo que, em outro Estado do Brasil, não conquistara tantíssimas e carinhosas simpatias – era o gênio que se impunha ao orgulho de sua nacionalidade ainda infantel.
Em 1895, voltou ao Pará para apresentar a sua obra prima – a Fosca; e, como era de esperar-se, obteve grande e brilhante êxito. Mas o público pendia mais para o “Guarany”, talvez pelo motivo acentuadamente brasileiro, que emprestava à apresentação da partitura uma dualidade agradabilíssima aos olhos e aos órgãos auditivos.
O seu autor lograra o domínio sobre a população de Belém, suscitando o mais sadio entusiasmo às platéias quando surgia com a sua extraordinária figura inconfundível de homem elegante sem afetação. Tudo nele tinha o timbre da simplicidade inata nos privilegiados e abençoados de Deus.
Com o caminhar dos tempos, não escapou ao determinismo da adversidade: viu-se em dificuldades financeiras em Milão e assaltado pelos indícios do mel insidioso que mais tarde iria vitimá-lo.
Recorreu em vão ao seu Estado natal. Todavia o Pará, que nessa ocasião tinha à frente do governo o notável estadista, verdadeiro espírito de esteta DR. Lauro Sodré, proporcionou-lhe carinhosa atenção até os últimos dias de sua gloriosa existência.
Regressando da Itália, assumira a direção do Conservatório de Música de Belém, situado á rua João Diogo, em cujo prédio, nos dias atuais, se acha instalado o “Auditorium” da Sociedade Artística Internacional, entidade de grande valia na divulgação dos ritimos de tradição clássica, incumbência da qual se vai desobrigando sob o sincero e crescente aplauso dos “diletanti” da música de seleção e, ao mesmo tempo, engrandecendo o renome artístico da culta metrópole amazônica.
O estado de saúde do “testa de leone” ia se agravando, não obstante os abnegados e múltiplos cuidados dos médicos.
O quadro intitulado “Os últimos momentos de Carlos Gomes”, obra do celebre pintor italiano De Angelis, a quem devemos os painéis existentes na abobada da sala de espetáculos do Teatro da Paz, estampa, com flagrante verdade, a desvelada assistência dispensada ao autor do “Guarany” pelas personagens que, na época feliz, lideravam a vida política e social do Pará, sob a orientação da mentalidade sem par do inesquecível paraense Dr. Lauro Sodré e com a coadjuvação de Antonio Lemos, o vulto Maximo na obra de aformoseamento da Belém de outrora.
A téla do notabilíssimo De Angelis evoca, de maneira impressionante, os traços fisionômicos das figuras que, no momento, visitaram o enfermo. São estas as pessoas que o pincel fidelíssimo de De Angelis plasmará em tão empolgante documento histórico: Dr. Lauro Sodré, governador do Estado; Drs. Numa Pinto, Miguel Pernambuco, Paes do Carvalho, médicos assistentes; Dr. Gentil de Morais Bittencourt, vice-governador do Estado; D. Antonio Leite Chermont, João de Deus do Rego, Capitão Tenente Serra Pinto, General Cláudio do Amaral Savaget, Coronel Augusto de Vasconcelos Drumond, Dr. Pedro Leite Chermont, Ernesto Chermont, Ernesto Dias, Clemente Ferreira, Coronel Gama Costa, Raul Franco e Licínio Silva.
No dia 16 de setembro de 1896, Carlos Gomes entregava a Deus sua alma branca de artista de escól, em meio à consternação de tôda a coletiva de Belém.
Os seus funerais se realizaram numa atmosfera de amargor indescritível. Sòmente que os viu, poderá descrever com nitidez o que foi a piedosa e comovente romaria. Era êsse vulto insubstituível, inanimado, que o povo, num ritus de dôr, acompanhava sob amargo e profundo silencio, rumo ao Cemitério da Soledade, em Belém. Grande orquestra executou então a protofonia do “Guarany”, sob a regência de Roberto de Barros.
Eis, em síntese o trabalho que irá comentar a página musical de Teófilo de Magalhães, o estudioso e abnegado cultor da arte divinizada dos sons, homenageando o atual Prefeito de Belém, Dr. Lopo de Alvarez de Castro.

Ulysses Nobre

Belém do Pará, 22 de novembro de 1951.

EDITORIAL: FEVEREIRO DE 2006

Confesso que nunca fui fã de carnaval a maneira brasileira. Sempre sonhei em participar dos carnavais venezianos, usar as máscaras de carnaval da Sereníssima República em plena Piazza di San Marco e me entregar aos excessos carnavalescos do Renascimento italiano. Isso muito bem fantasiado de alguma figura tradicional ou com aquelas famosas roupas negras de mascaras brancas que escondiam a identidade e revelaram o despudor do foliões. Esta é uma das poucas concessões que faço às antigas festas, pois para mim o carnaval atual está longe de ser algo atraente e que me causa frisson. Prefiro o galanteio dos namoricos por debaixo de uma máscara que essas porcarias de “tô ficando atoladinha!”. Adoraria também freqüentar o Teatro Argentina, o San Cassiano, o Alla Scala ou qualquer outro mais baratinho e acompanhar as suas temporadas de operísticas do período carnavalesco. Ópera e carnaval, para mim tem tudo haver: é puro luxo, é pura Itália, é pura emoção. Já que não tenho como voltar no tempo e nem organizar um carnaval veneziano das antigas em Belém (não sou prefeito, nem secretário de cultura) o jeito é ir para Mosqueiro e aproveitar a praia, junto com a tranqüilidade desses dias de folga. Por falta de organização perdi o Baile de Máscara da escola Nova Acrópole. Ah, que ódio! Tudo Bem, Belém não é como a antiga Veneza no carnaval, mas pelo menos, para nostálgicos foliões como eu, alguma coisa acontece!

CRÔNICAS HISTÓRICAS

Na publicação de 12 de dezembro de 1935 no jornal O Estado do Pará, Ulysses Nobre publicou esta tira comemorativa ao aniversario do Palace Theatre, prédio particular que hoje não mais existe e estando esquecido na memória do belenense. Esta tira encontra-se no Acervo Vicente Salles da Biblioteca do Museu da UFPA, sendo originalmente coletado por Alcebíades Nobre, irmão de Ulysses, para a sua hemeroteca particular.

Ha vinte e dois annos na data de hoje, era inaugurado o popular Palace Theatre, annexo ao Grande Hotel, á praça da República, ambos mandados construir pelo fallecido capitalista paraense Bento José da Silva Santos Júnior, sendo encarregada das suas construcções a casa Salvador Mesquita e Comp., sob a direcção do extinto architecto portuguez Ricardo Mesquita, então sócio daquella firma.
A inauguração realizou-se em a noite de 12 de dezembro de 1913, com a estréa de uma companhia de operetas e revistas dirigida pelo bacharel e actor portuguez dr. Christiano de Sousa, recentemente fallecido no Rio de Janeiro, subindo a scena a revista – “O Pausinho”.
Do elenco dessa companhia que foi emprezariada pelo saudoso professor Tito Cardoso de Oliveira, naquella época arrendatário do Palace, faziam parte Brandão Sozinho, Antonio Serra, Carmen Ruiz, Cândida Palácio, Rosita Reali, Victoria Ribeiro e varios outros artistas, tendo a temporada terminado a 15 de janeiro de 1914.
Em 1915, passou a propriedade do Palace Theatre á empreza Teixeira, Martins e Comp., que corrigiu alguns defeitos na construcção do mesmo, reinaugurando-o a 5 de novembro do alludido anno, com a apresentação da troupe de variedades “The North Brazilian Four”.
Seria tarefa trabalhosa ennumerar todos os artistas que têm passado pelo palco do Palace: basta lembrar os nomes de Lucilia Peres, Itália Fausta, Gabriella Montani, Maria Mattos, Adelina e Aurea Abranches, Alda Garrido, Anna Pavlowla, Luba d’Alexandroska, Maria de Nazareth Vasconcellos, Anna Carolina, Consuelo Escriche, Maria Carolina, Cremilda de Oliveira, Fátima Miris, Bella Yára, Ainda Arce, Leopoldo Fróes, Antonío Ramos, Henrique Alves, Ferreia de Sousa, Vicente Celestino, Oscar da Silva, Mario Neves, Reis e Silva, dr. Richard, irmãos Bell, Armando Lameira, Thomaz de Lima, Pery Machado, Leopoldo Gutierrez e Corrêa Lopez.

MUSICOLOGIA

Este tópico foi escrito para a minha monografia de especialização versada sobre os teatros de Belém. Referia-se diretamente ao capítulo preparado sobre o Teatro da Paz, mas acabou sendo cortado em algumas partes e acrescentadas no capítulo III da Monografia, versado sobre o público dos teatros pesquisados, enquanto que outros parágrafos foram incorporados aos textos já escritos para outros tópicos do trabalho. Esta é a versão original que foi eliminado da versão final do livro.

Das questões sociais

Para aqueles que nasceram na segunda metade do século XX, a visão do Teatro da Paz está marcada por glamour, superioridade aos demais teatros da cidade, infreqüência dos espetáculos e diversas reformas que o deixaram fechado por vários anos.
A pompa decorativa do teatro e sua grandeza impecável certamente dominam a memória de quem o freqüentou nesse período, portanto, impossível imaginar que esse mesmo teatro passou na primeira metade do século XX por vários transtornos que comprometeram a sua integridade como casa de espetáculos, mas que fizeram levantar as vozes e fazer trabalhar as penas daqueles que o amavam e com ele se preocupavam.
Após a sua reabertura em 2002, depois de uma reforma de 2 anos, o da Paz ressurge revigorado, renovado, adaptado ao estilo de vida e às tecnologias do novo século. Quem adentrou naquele ano, nem pode imaginar – certamente emudecido pelo retorno à grande casa de espetáculos e a sua exuberância já histórica – que os seus traços, o seu aspecto de rei entre os teatros paraenses muitas vezes foram manchados e depredados por aqueles que dele nada esperavam, por aqueles que a ele não tinham nenhum apego.
Não somente de reclamos acerca da sua conservação viveu o da Paz. Muitas vezes usado para funções longínquas das inicialmente pensadas para ele.
No acervo montado por Alcebíades Nobre e salvo da lata do lixo por Vicente Salles, encontramos vários recortes de jornal dando-nos uma clara visão de como o da Paz foi usado no decorrer dos anos.
Em duas tiras da Folha do Norte de fevereiro de 1912 – dos dias 5 e 8 – temos noticias da première da opereta Casta Suzana do maestro Juan Gilberto levada à cena na noite do dia 3. o diferencial surge quando lemos a tira do dia 8: novamente a Casta Suzana subiu à cena, porém em um concerto de gala em homenagem a Lauro Sodré, onde a encenação da Suzana foi dividida – no intervalo entre o 1º e o 2º atos – com discurso do acadêmico Anysio Cardoso. Vivas e homenagens a Lauro Sodré, a Folha do Norte e “aos próceres do Partido Republicano Federal” fecharam o discurso.
Política e arte deram-se as mãos e durante décadas estiveram juntas nas dependências do teatro e o transformaram em espaço artístico-político-social, pois não somente de eventos artísticos em homenagem a destacados políticos viveram as suas dependências.
Em 8 de junho de 1934, a Folha do Norte, destacou à Semana da Redenção no Teatro da Paz, onde “de pé, na tribuna, á tarde e á noite, oradores e oradoras se succediam, cada qual desenvolvendo, com o melhor dos seus recursos, o assumpto confiado”. A Semana já havia terminado e o noticiário destacou os ditos de seus 42 oradores de ambos os sexos ouvidos no decorrer do evento. Ao invés de arte, o público acorreu ao da Paz para ouvir os princípios dogmáticos, doutrinários e moralistas da “catholicidade paraense” que nesse momento transformaram o da Paz em uma igreja em um dia de pregação.
De Igreja para sede de bajulações políticas. Esse caminho foi traçado pelo da Paz em vários anos de sua existência. Em 4 de setembro de 1934 foi realizada uma “Homenagem do funccionalismo publico em geral ao major Magalhães Barata”[1]. Decorado com “artística ornamentação”, o da Paz recebeu, além do homenageado, “elementos do funcionalismo federal, estadual e municipal e de outras pessoas convidadas a tomarem lugar na mesa armada no palco, juntamente com uma mesa armada pela organização do evento para os representantes da imprensa.
As bandas de música dos Bombeiros Municipais e a do Instituto Dom Macedo Costa dividiram a atenção do público, que superlotou o teatro, com os oradores que falavam dos seus camarotes: o coronel Apollinario Moraes (poder Federal) , Dr. Octavio Meira (poder Estadual) e Dr. Archimino Lima (poder Municipal).
À parte desses eventos puramente sociais, o da Paz contou com reclamações acerca de sua conservação. Em 5 de maio de 1933, a Folha do Norte, publicou uma tira solicitando providências para os Consertos necessários para o bem estar do teatro, já relegados há anos.

Solicitando uma providencia

Acreditamos que desta vez, com as reparações que está soffrendo o Theatro da Paz, serão concertadas e empalhadas as cadeiras e os tambores dos camarotes e frisas, pois ha mais de seis annos que bradamos em vão contra esse descaso.
Pensamos que esse serviço deveria preceder todos os outros que estão sendo effectuados naquella casa de espectaculos, não só por seu o mais fácil e urgente, podendo até ser feito no Instituto Dom Macedo Costa, como tambem porque o pessimo estado em que se acham aquelles moveis impressiona deploravelmente o animo de quem vê ao nosso teatro.
Foi isso que nos succedeu no ultimo sabbado, por occasião do concerto do violinista patrício Raul Laranjeiras principalmente pelo receio de que os officiaes argentinos, que nos visitam e lá se achavam, tivessem por sorte aquellas cadeiras.
Mas vale fechar o theatro até que tudo esteja limpo e concertado, embora sem obras de decoração, do que apresental-o com falhas de natureza da que apresentamos, que attentam contra o zelo devido aos estabelecimentos públicos.
Não haverá desar em não podermos aprimorar o nosso theatro, mas é vexatório apresental-o assim, servindo de chacota aos indifferentes e causando tristeza aos que amam a nossa terra e as nossas causas.
É um pequenino nada, que aos olhos dos extranhos faz escurecer tudo quanto de bom lhes podemos apresentar. O facto nos lembra uma observação de um patrício nosso, deputado federal, em Evian, quando um grupo de moços brasileiros commeteu actos de pouca educação em um dos bons hotéis daquella estancia franceza:
- “Tenho a impressão nítida de que esses rapazes brasileiros, com o distinctivo da sua nacionalidade á lapella, lançaram por terra, em virtude do seu reprovavel procedimento, a grande reputação do eminente Barão do Rio Branco, e annullaram toda a sua grande obra de patriota: um pequenino facto servindo de índice da educação e da cultura de um povo! É triste e lamentável”.
GASTÃO D’ARVE


As palavras de Gastão D’Arve entram em um campo de discussão social bem claro: “o das aparências”. Expliquemo-nos: D’Arve lança desabafo acerca do estado deplorável das cadeiras e tambores de camarotes e frisas do Teatro da Paz, esclarecendo que esse estado depunha contra a boa visão do teatro, e conseqüentemente, isso causaria a tristeza de quem com ele se preocupava, enchendo de ânimo o descaso daqueles indiferentes a ele.
O seu apreço pelo da Paz levou-o a afirmar que mas valia fechá-lo para reformas a realizar-lhe funções em estado pouco favorável aos freqüentadores – “embora sem obras de decoração”. A primeira impressão é a que fica! Dito popular levado a serio pelo cronista considerando-se a sua citação aos “officiaes argentinos” em visita a Belém e levados ao teatro para o concerto de Raul Laranjeiras.
A preocupação do cronista com a aparência do teatro certamente encontrou coro em vários freqüentadores do da Paz, que primavam pela boa aparência do mesmo como forma de materializar o luxo e o requinte da classe paraense endinheirada e ansiosa de destaque social como uma sociedade rica e esclarecida.
O cronista deixa claro que seria mais vantagem ao teatro e à própria classe social freqüentadora do mesmo, tapar os buracos do chão e lustrar os espelhos da sala de visitas a gastar tempo e dinheiro com uma decoração de flores que não esconderia da vista dos “convidados” o péssimo estado dos seus moveis, inadequados para a recepção de qualquer visitante. O bom senhor, de posses e destaque social, tem uma sala de visitas impecável, mesmo que desprovida de flores. A primeira impressão é a que fica; sempre. D’Arve sabia disso, daí o porquê de terminar sua crônica lembrando o mau comportamento dos turistas brasileiros na estância francesa de Evian. De nada valiam os esforços diplomáticos do Barão do Rio Branco em colocar o Brasil n’uma posição de destaque no cenário internacional, se bastava um gesto de vandalismo de jovens brasileiros para por em terra todos os trabalhos diplomáticos brasileiros para por o Brasil como sério e respeitável no cenário internacional. Certamente, a classe social freqüentadora do Teatro da Paz pensava nessa linha. Um teatro para se fazer destacado tem a obrigação de se apresentar impecável na aparência e no recebimento de seu público.
Esse tipo de preocupação continuou, pois em 1937, a 4 de janeiro, uma nota na Folha do Norte trouxe a seguinte reclamação sobre o estado dos banheiros do teatro:

Quem passa pelo corredor do Teatro da Paz, onde estão localizados os sanitários de serventia publica, fica asphyxiado pelo cheiro desagradável que dalli se evola e se lá penetra, colhe a peor impressão, pelo descaso notório com que aquilo é tratado. Os metaes perderam a cor sob uma camada espessa de azinhave.
Quem, afinal, cuida da hygiene do Theatro?

Esta é uma boa pergunta. Afinal de contas, para um teatro de destaque no cenário brasileiro e de altíssimo valor para a sociedade paraense, todas as suas dependências devem ser bem cuidadas, para que os seus usuários saiam bem servidos, considerando-se que um teatro é um servidor público de entretenimento e seus freqüentadores pagam pelos seus serviços diretamente (venda de ingressos) e/ou indiretamente (eventos públicos financiados pelo Governo). Conseqüentemente, a venda desse entretenimento requer qualidade no atendimento e nos serviços ofertados (espetáculos) refletores dos gostos estéticos e estilísticos de quem paga para esse serviço acontecer.
A preocupação pela conservação do Teatro da Paz alcançou também o governo estadual, pois em 7 de fevereiro de 1935, o Diário do Estado publicou um Decreto do dia anterior onde o Interventor Federal do Estado, major Joaquim de Magalhães Barata proibia a realização de funções com entradas livres no teatro, atendendo a uma comunicação da administração do mesmo, “no interesse de zelar pela boa conservação desse próprio do Estado”.
Certamente esse pedido veio por ocasião da superlotação que ocorria no teatro nos eventos públicos e gratuitos. Alcebíades Nobre anotou em seus cadernos que durante a homenagem ao major Magalhães Barata a lotação não foi tirada pois o teatro ficou superlotado. Isso, conseqüentemente, dificultava o controle de conservação das dependências do ambiente, devido ao da Paz abrigar nesses momentos um público maior que o suportado por suas dependências. Mas também poderia se ter, por parte da direção do teatro, uma preocupação com o acesso de público de baixa renda ao teatro; pois na sua visão, tais pessoas não estavam habilitadas para freqüentar um ambiente refinado como o da Paz e conseqüentemente não teriam os cuidados necessários com sua conservação. Não encontramos nenhum documento afirmativo disso, mas este pensamento não deve ser de todo descartado, pois sabemos das divisões classistas da época e que certamente atingiram o Teatro da Paz.
Theodoro Brazão e Silva, em 21 de novembro de 1937 escreve uma crônica publicada na Folha do Norte onde apóia uma decisão classista do povo amazonense, requerendo a mesma atitude para o povo paraense. A “polêmica” foi gerada pela apresentação da “troupe” Lyson Gaster no Teatro Amazonas, considerada pelo vespertino “A Tarde” indigna de se apresentar na principal casa de espetáculos da capital amazonense. A “Troupe”, devido ao público reduzido, levantou sua temporada naquela capital rumando à Belém, ocasionando o levante de Brazão e Silva, como a seguir:

O Theatro da Paz e seus espectaculos
A falta de espirito selectivo – O exemplo recente do povo amazonense

Já não é a primeira vez que, abertamente, sem rebuços, combato a cedencia do Theatro da Paz para espectaculos que não podem estar de accôrdo com suas tradições. Theatro official, naturalmente que nelle só devem apresentar-se ou natabilidades ou capacidades dignas de estimulo e que tratem a arte dentro de uma seriedade que se ambiente com o recinto austero de nossa principal casa de espectaculos. No emtanto, infelizmente, não é isso que aqui se verifica. Alli, todos podem se exhibir. Simulacros de companhias, com elementos inconfessáveis, contistas de vigário, mambembes de especie mais infima, circos, etc. Torna-se chocante o contraste. No mesmo local em que pisaram nomes que ficaram immortalizados, como dessa Ângela Pinto, inegualavel, dessa Pawlowa inesquecível, se arrastam esses palhaços sem expressão e sem valor. E aquelle que hontem applaudiu Bidú Sayão, Guiomar Novaes, Bartiet e Robertson, Margarida Lopes de Almeida, ou um desses talentos que evoluem não se arrisque a entrar hoje no teatro, attrahido somente pela luz que se espalha atravez de suas janellas. Porque póde deparar com um caipira próprio de arraial, a enfiar baboseiras e immoralidades para uma assistência que quer rir e que somente gargalha com a tolice e a pornographia.
Não se comprehende que no nosso Theatro da Paz, que sentiria o rubor subir ao rosto se os homens, ajuizadamente, não fizessem de pedra, trabalhe elencos como o do Jararaca ou companhias de fantoches, como essa que se exhibiu no largo de Nazareth. Podem ser muito bons, nunca, porém, para o nosso theatro official.
O amazonense acaba de demonstrar como leva a sério o seu theatro. A companhia Lyson, que é muitas vezes melhor que a Jararaca, arranjou o Theatro Amazonas para trabalhar. Pois o publico a repudiou. Na estréa, ao verificar a qualidade de seus espectaculos, immediatamente sahiu do theatro, que nunca mais reuniu assistencia para funcionar. No emtanto, se esse elenco trabalhasse num outro local mais modesto, talvez lograsse êxito... Aqui, a nossa elite se afasta. Mas as galerias se enchem de gente que grita e assobia como se estivesse na rua...
O governador, sei bem desse facto, é victima do pedido de amigos que não comprehendem, sem tempo para syndicancias, obrigada a confiar nos que o apoiam, e que somente muito tarde verifica haver abuso de confiança. O remedio, no emtanto, é fácil e já foi adoptado em muitos outros Estados. Ha uma commissão de cultura. E somente ella póde ceder o theatro official. O requerente tem que annexar ao pedido o programma que executará, o nome dos artistas que defenderão os papeis. E, pedois de um exame consciencioso, a commissão resolverá se o theatro póde ou não ser cedido. E o que ella resolve é apoiado integralmente pelo governador do Estado, que fica assim livre das perigosas injucções partidarias, do empenho de politicos inescrupulosos. No geral, essas commissões são presididas pelo secretario de Educação e Cultura. Aqui, o sr. José Malcher deveria adoptar egual proceder. E, dessa maneira, o nosso Theatro da Paz nunca mais se envergonharia de acolher companhias que ficariam bem noutros logares mais modestos e mais de accôrdo com a valia de seus elementos.


A denotação do texto de Brazão e Silva é claríssima: classista e niveladora, dá a exata idéia de que o Theatro da Paz por ser a maior casa de espetáculos paraense, só poderia ser cedido a espetáculos de alto nível, de artistas consagrados, com um trabalho artístico apropriados a pessoas de fino trato e apuro estético; sem falar da conduta refinada digna de um freqüentador de um teatro de alto nível como o da Paz. As reclamações de Brazão e Silva são provenientes de espetáculos mais populares que eruditos, e conseqüentemente mais modesto que o habitualmente freqüentador do da Paz.
Classista é a opinião do cronista quando determina que os espetáculos apresentados no teatro deveriam estar ao nível de uma Bidú Sayão ou Guiomar Novaes e as troupes e circos que lá conseguiam permissão para trabalhar ficariam mais bem acomodadas no Largo de Nazareth onde, certamente, “um caipira próprio de arraial, a enfiar baboseiras e immoralidades para uma assistência que quer rir e que somente gargalha com tolice e com a pornographia” encontraria o seu ambiente adequado. Niveladora, pois, determina o nível social dos freqüentadores e artistas a trabalhar no teatro, bem acima dos “simulacros de companhias, com elementos incofessáveis, contistas de vigário, mambembes de espécie mais ínfima, circos, etc” todos eles inapropriados para a pompa, circunstancia e moral de um teatro oficial como bem é frisado pelo cronista.
O cronista classifica o Teatro da Paz como inapropriado para as camadas populares, numa postura bem classista e discriminatória, defendendo por vias indiretas que os espetáculos deveriam passar pelo crivo de uma comissão julgadora, que determinaria os espetáculos apropriados ao teatro da Paz e assim direcionando o quê e quem nele se apresentaria, conclamando ao governador José Malcher tomar medidas semelhantes a de outros Estados brasileiros onde tal censura já fora adotada.
Para Brazão e Silva os espetáculos atraentes das classes populares eram inapropriados para o da Paz por trazer-lho pessoais que mal se comportavam em público, mas as posições do cronista são confrontadas em 6 de janeiro de 1938 quando uma pequena tira na Folha do Norte escrita por um espectador reclama do desagradável comportamento de parte do público durante o festival da bailarina paraense Gilka Loretti em 4 de janeiro daquele ano, onde os prováveis “meninos bonitos de boa família” fossem os responsáveis pela algazarra durante a apresentação. Mais uma vez houve a preocupação com o nível do público freqüentador do teatro, mas dessa vez os reclamos dirigiram-se a classe alta da sociedade paraense, preocupando-se esse espectador com a visão do paraense pelos artistas de fora que aqui se apresentavam. Escreveu ele:

Foi com vergonha que assitimos ás scenas de falta de educação e mesmo de molecagem praticadas por grande parte dos espectadores das galerias e torinhas, no Theatro da Paz, no dia do espectaculo do festival de Gilka Loretti, a 4 do corrente.
Varias, gritaria, assobios, etc., não só perturbando a representação, como dando um triste attestado da nossa educação e da nossa cultura.
E é bem possível que fossem “meninos bonitos”, desses de boa família, mas que se exhibem trsitemente em todos os logares. Houve, como sempre, falta de policiamento, muito necessário nos dias de espetáculo, ou então, os guardas civis chegaram tarde de mais.
Foi também de lamentar o tratamento dado nessa noite ao piano de cauda, próprio para concertos e que custou ao governo muitos contos de réis, pois o pobrezinho andou aos trancos e barrancos e foi violentamente castigado com os números de musica para o próximo carnaval.
Se os bons artistas já se queixaram do mão estado do piano, o que delle dirão agora? – UM ESPECTADOR.

Novamente, voltamos ao fator “distinção de classe”. Mas no texto desse espectador, houve uma preocupação visível com a conduta do povo paraense, bem mais que a “conduta de classe”. A sua grande preocupação era com a visão dos artistas de fora do Estado, que ao presenciarem tais manifestações de molecagem levarem essa visão como sendo cultural dos paraenses e não somente de uma classe social determinada ou de garotos de boa família desordeiros e vândalos.
Pierre Bourdieu afirma in Gostos de Classe e Estilos de Vida que “Às diferentes posições no espaço social correspondem estilos de vida, sistemas de desvios diferenciais que são a retradução simbólica de diferenças objetivamente inscritas nas condições de existência”. Isso se confirma nos textos de Brazão e Silva e do Espectador, pois ambos referem-se a distinções de classe de modo objetivo, isto é, às diferentes classes sociais correspondem diferentes estilos de vida e comportamento e à elas também correspondem padrões de comportamento social distintos que as definem e distinguem umas das outras. Daí as cobranças de Brazão e Silva para que o Teatro da Paz cediasse somente espetáculos condizentes com seu nível de “teatro oficial”, o que corresponde ao paradoxal principio de que um tetro público – construído com dinheiro do povo – não deve servir ao povo, mas à elite endinheirada detentora de uma educação “teoricamente” mais refinada que os populares; enquanto os representantes do povo, modestos em finanças e educação formal não estavam ao nível do “teatro oficial”. Já o Espectador cobra dos “meninos bonitos de boa família” uma conduta social de esmero nos seus comportamentos em público, pois à sua classe social correspondem a finesse e educação polida própria de alguém de fino trato. Comportamento esse rejeitado pelos rapazes que freqüentaram as torrinhas do da Paz no Festival de Gilka Loretti.

Ainda Bourdieu:

O conhecimento das características pertinentes à condição econômica e social... só permite compreender ou prever a posição de tal individuo ou grupo no espaço dos estilos de vida... O gosto, propensão e aptidão à apropriação (material e/ou simbólica) de uma determinada categoria de objetos ou práticas classificadas e classificadoras, é a fórmula generativa que está no principio do estilo de vida (1994, p. 83)