segunda-feira, 27 de abril de 2009

CARTA DA CAMERATA ANTIQUA DE CURITIBA

A seguinte carta foi lida pelo violinista Juarez Bergmann após o Concerto "As oito estações", quando foram apresentadas na Capela Santa Maria em Curitiba-PR As Quatro Estações de Vivaldi e As Quatro Estações Portenhas de Piazzolla.

Carta direcionada e lida ao público presente no concerto do dia 18 de abril de 2009, realizado
na Capela Santa Maria, na cidade de Curitiba.
Curitiba, 18 de abril de 2009.
Queridos amigos,
Neste ano de 2009 a Camerata Antiqua de Curitiba, patrimônio cultural desta cidade,
completa 35 anos de fundação. Infelizmente, neste momento não temos muito o que
comemorar.
Muitos de vocês podem ter se surpreendido esta semana com uma notícia que circulou
na lista de mala direta deste instituto, celebrando uma nova fase da Camerata, com um novo
diretor artístico e com o anúncio de um concurso para novos chefes de naipe.
Pois é, nós também fomos pegos de surpresa. Surpresa por que sequer fomos
consultados quanto ao interesse e real necessidade do grupo em mudar a forma como
conduzimos o direcionamento artístico da Camerata. Surpresos ficamos com a forma como
tudo isso foi encaminhado e feito às escondidas, tramado nos bastidores desta instituição, à
revelia do que pensamos e acreditamos.
O descaso dos administradores desta casa foi tal que, quando resolveram nos dar a
“notícia” na quarta-feira véspera de páscoa, tudo já estava acertado: cartazes impressos, emails
preparados, web pages configuradas; enfim, tudo pronto para divulgar a “boa nova”.
Quando indagamos o porquê do grupo não ter sido sequer consultado, a resposta da atual
diretoria foi: “porque não julgamos necessário”.
Inesperadamente o conselho artístico da Camerata, formado igualmente por membros
do Coro e Orquestra, eleito democraticamente por seus pares para representá-los e que
norteou o direcionamento artístico deste grupo por mais de 26 anos, foi sumariamente
destituído, numa atitude que beira a ditadura.
Este conselho, que ao longo de mais de um quarto de século foi reconhecido e, mais
importante ainda, respeitado por todos os prefeitos e presidentes que ocuparam seus cargos
ao longo destes anos, foi subitamente calado!
Por quê? “Porque fomos julgados desnecessários”.
A maior dificuldade que enfrentamos atualmente é a diferença salarial existente entre
os músicos da Camerata, especialmente aqueles contratados em regime de CLT pelo presente
Instituto. Temos a convicção de que não existe igualdade maior do que a igualdade do palco.
Nele não existe idade, cor ou gênero; no palco somos todos músicos: instrumentistas e
cantores. Por isso, achamos justo reivindicar uma equiparação salarial, reivindicação esta que
clamamos desde antes da formação do ICAC, instituto que supostamente foi criado justamente
para resolver este tipo de impasse.
Sempre ouvimos a mesma justificativa: “Falta de dinheiro, corte de verba, falta
recursos”.
Hoje, no auge de uma crise econômica mundial, a presente diretoria nos surpreende
com a notícia de que não somente não irá resolver nossa situação, como irá, sim, agravá-la
ainda mais com a contratação de 06 novos músicos, que receberão até mais do que o dobro
do salário que um contratado junto ao ICAC recebe hoje. Quantia essa que somada, sem
contar o salário do novo diretor artístico, chega à casa de ¼ de milhão de reais anuais! Isso
mesmo, 250 mil reais para 06 músicos em detrimento dos 14 músicos contratados atualmente
pelo ICAC. Enquanto isso, a programação da Camerata para o ano inteiro sofre cortes
sucessivos, recebendo uma verba pelo segundo ano consecutivo de apenas 180 mil reais.
Vou repetir: enquanto o conselho atual faz milagre com a formulação de toda a
temporada de concertos, com uma verba de 180 mil reais, a presente administração resolve
aumentar, do dia para noite, seus gastos com novos salários em 250 mil reais, sem contar o
pagamento ao diretor artístico.
Tal medida deixa transparecer o desinteresse em resolver de forma eficaz um
problema interno que vem sendo, há muito, apontado pelos representantes da Camerata.
Seria, assim pensamos, uma medida de bom senso redistribuir a receita e resolver tal equação,
antes de se pensar em novas contratações.
Depois ainda somos taxados de estarmos estagnados, nas duas páginas eletrônicas
mantidas por esta instituição.
Estagnados!
Quando queremos comprar novas partituras e ampliar nosso repertório, temos que usar
nossos cartões de crédito pessoais para adquiri-las, na esperança de sermos ressarcidos
posteriormente. Quando o coro foi convidado a representar esta cidade em festivais na Europa,
cada músico teve que contribuir com a compra de sua passagem aérea para viabilizar sua ida
até o velho continente. Quando o grupo precisou de um cravo, conseguimos a compra do
instrumento através da nossa Associação dos Músicos da Camerata Antiqua de Curitiba, por
meio da Lei de Incentivo à Cultura.
E ainda assim estamos estagnados!
Quando comparamos o montante de dinheiro investido na Oficina de Música, que beira
a casa de 1 milhão de reais para 20 dias e a nossa humilde verba de 180 mil reais para o resto
do ano reparamos no abismo que há entre estas duas realidades.
Apesar de termos nos apresentado em diversas cerimônias de lançamento do projeto
deste espaço para a Camerata, nunca fomos sequer consultados para saber as reais
necessidades de adequação do grupo para a casa em que iríamos ocupar. Quando finalmente
visitamos a construção, apontamos alguns problemas relacionados a este espaço, como
tamanho do palco, que mal cabe a Camerata inteira, posicionamento das poltronas na platéia,
as condições das salas de ensaio entre outros: não fomos sequer ouvidos.
Alguns projetos que temos realizado, já estão consolidados como obrigatórios em
nossa programação, criados pela iniciativa do grupo da Camerata e colocados em prática
através da ação do Conselho Artístico. São os projetos 'Música pela Vida', levado aos hospitais
públicos, e 'Alimentando com Música' direcionado a crianças das escolas municipais. Além
destes, temos uma lista com 15 novos projetos que abrangem desde o aprimoramento e
modernização do arquivo, alocados hoje no mezanino da Capela, expostos à ação de poeira,
umidade e dejetos de animais, até a informatização do atual sistema de bilheteria para venda
de ingressos numerados a fim de minimizar a formação de filas e possibilitar a aquisição de
ingressos antecipados para toda a temporada.
Música, meus amigos, não é a partitura (que apenas tenta representar graficamente
sons), muito menos um CD que é na verdade um registro sonoro. Música só acontece por um
momento, e este momento é único, dura uma fração de segundo e é impossível de ser
repetido. Música é o que presenciamos hoje!
O escritor dinamarquês Hans Christian Andersen escreveu: “Onde a palavra falha, a
música fala”. Neste momento a Camerata Antiqua de Curitiba deseja que a música volte a falar
nesta casa, com bom senso e, sobretudo, respeito!
Nossos sinceros agradecimentos a todos vocês, por 35 anos de amizade, apreço,
incentivos e lealdade.
Muito obrigado.
Integrantes da Camerata Antiqua de Curitiba

CARTA-PROTESTO DA CAMERATA ANTIQUA DE CURITIBA

A seguinte carta foi enviada pelos músicos da Camerata Antiqua de Curitiba depois de decisões arbitrárias e politiqueiras que trouxeram vários problemas para a Camerata e o Coro da Fundação Cultural de Curitiba. A sede da Camerata, a Capela Santa Maria, reaberta após a última reforma mostrou-se inapropriada para a realização de concertos musicais - a audiência não tem uma boa colocação - e a acústica é péssima. Leiam e tirem suas próprias conclusões>
Curitiba, 17 de abril de 2009.
Ao
Senhor Presidente da Fundação Cultural de Curitiba
Paulino Viapiana
Prezado senhor,
Vimos por meio desta, expor as nossas considerações após a reunião do dia 8 de abril de 2009, realizada na Capela Santa Maria, sede da Camerata Antiqua de Curitiba.
Nós, músicos da Camerata Antiqua de Curitiba, nos sentimos no direito de protestar quanto à decisão arbitrária que nos foi comunicada repentinamente por esta presidência. É necessário frisar de que vossa assessoria para os assuntos referentes à música, está equivocada com relação à Camerata Antiqua de Curitiba. Deste modo elaboramos este documento afim de que se esclareçam diversos pontos importantes, dada a gravidade da situação à qual nos foi legada a partir do comunicado de implantação do projeto trazido pelo maestro Wagner Polistchuk.
1-
Desde 1986, Prefeitos e inúmeros Presidentes da FCC, têm reconhecido, através inclusive de contribuições extra aos seus integrantes, a existência e o desempenho do Conselho Artístico da CAC, o qual vem desenvolvendo com dedicação um trabalho de representação e liderança do grupo. O conselho, eleito entre seus integrantes, obedece à estrutura de um Regimento Interno, criado a partir da sugestão de todos os membros da Camerata, e que se tornou referência para diversos grupos em todo o Brasil. O Conselho da CAC tem realizado o trabalho de levantamento de repertório e gerenciamento de recursos humanos, convidando instrumentistas, cantores e maestros, para tornar viável o cumprimento das agendas de programação anual. Embora não seja perfeito, o Regimento Interno pode nos oferecer normas estruturais importantes, que assegurem a continuidade das atividades artísticas para além das renovações nos cargos da Fundação Cultural, Secretarias e Prefeitura Municipal. Lamentamos saber que este mesmo Conselho, foi destituído de suas funções sem aviso prévio, ferindo de modo contundente a estrutura que até hoje manteve de pé este grupo.
2-
Por diversas vezes solicitamos o estudo de uma equiparação salarial para os 14 músicos contratados através do regime de CLT. Em várias reuniões realizadas com a Presidência do ICAC, obtivemos, como resposta, a justificativa da falta de recursos financeiros, que, neste momento, se mostra incoerente com o anúncio da contratação de 6 novos músicos para integrarem o quadro da Camerata. Apesar do anúncio de reposição salarial para os celetistas, ainda assim não alcançaremos a equiparação. Os valores oferecidos a estes novos músicos chegarão próximos a R$20 mil mensais, que poderiam ser primordialmente destinados aos antigos funcionários, os quais esperam desde o momento da criação do ICAC, em 2003, por esta resolução. Tal medida deixa transparecer o desinteresse em resolver de forma eficaz um problema interno que vem sendo, há muito, apontado pelos representantes da Camerata. Seria, assim pensamos, uma medida de bom senso redistribuir a receita e resolver tal equação, antes de se pensar em novas contratações.
3-
Alguns projetos que temos realizado, já estão consolidados como obrigatórios em nossa programação, criados pela iniciativa do grupo da Camerata e colocados em prática através da ação do Conselho Artístico. São os projetos 'Música pela Vida', levado aos hospitais públicos, e 'Alimentando Com Música' direcionado a crianças das escolas municipais. Há que se reconhecer
o valor das iniciativas do grupo, em seu esforço pelo reconhecimento do valor de seu trabalho artístico como um serviço essencial para a comunidade. Temos também, como exemplo de iniciativa própria, o projeto de lei de incentivo à cultura que possibilitou a aquisição de um Cravo, através da Associação dos Músicos da CAC. Ainda podemos citar o esforço feito pelo Coro da CAC em fazer representar o Brasil, mais especificamente a cidade de Curitiba, através de viagens ao exterior, algumas vezes empreendidas pelo esforço financeiro particular de cada indivíduo, levando o nome da Fundação Cultural de Curitiba ao cenário artístico internacional. Portanto, cremos na valorização de iniciativas espontâneas, pois estas constituem uma prova cabal de que existem sim, aspectos positivos a serem considerados, ainda que sejam em um grupo que responde às normas de uma repartição pública.
4-
Há algum tempo comunicamos diversos problemas estruturais do 'Espaço Cultural Capela Santa Maria', a respeito do mau aproveitamento de espaço para o desenvolvimento de nossas tarefas. A saber:
a.
Descuido com o patrimônio adquirido. Os armários para arquivo de partituras estão alocados no mezanino da Capela, expostos à ação de poeira, umidade e dejetos de animais;
b.
Diminuição do número de salas disponiveis, impossibilitando os ensaios simultâneos de naipes. Hoje, das cinco salas existentes, três estão ocupadas por seções administrativas;
c.
O tratamento acústico não concluído de uma das salas, o que torna o ambiente inapropriado para o fim a que se destina;
d.
O problema do tamanho estreito do palco da Capela, o que gera um certo desconforto em nossa formação. Lembramos que, de nossa parte, foram feitas alertas ainda durante as finalizações do piso do palco.
Sabemos que reformas estruturais nem sempre têm a visibilidade almejada, pois estas nem sempre significam maior projeção nos meios de comunicação de massa. Porém a perfeita adequação de funcionários a um espaço apropriado, remete-nos à criação de uma estrutura sustentável, refletindo sensivelmente na qualidade do trabalho desenvolvido. Por outro lado, temos participado de um projeto intitulado 'Qualidade de Vida do Trabalhador' – QVT, que visa a melhora do ambiente de trabalho nas repartições municipais, e este objetivo bem poderia nos ser aqui aplicado. À parte o fato de sermos nós mesmos o instrumento que contribui para este projeto, cabe aqui lembrar de que temos também a necessidade de uma qualidade de vida melhor em nosso ambiente de trabalho.
5-
Atualmente são destinados cerca de R$180 mil para a programação anual da CAC; somando-se a esta verba o reforço do patrocínio da empresa Volvo. Tal montante torna-se pequeno se comparado com os investimentos na Oficina de Música de Curitiba, que dura apenas 20 dias, onde são gastos valores que talvez cheguem à casa de R$1 milhão, em contraste com os investimentos na programação da Camerata que se realiza ao longo de todo o ano. Se for efetivamente implantado o plano anunciado pela atual direção, a soma anual dos montantes consumidos no pagamento dos novos músicos, deverá ser de R$247 mil, superando bastante os atuais R$180 mil destinados à temporada anual. Daí é possível deduzir que se fossem destinados apenas parte destes recursos à programação, seria possível realizar eventos mais ricos e diversificados. Hoje sabemos que o ICAC é um instrumento necessário para aproveitar as brechas da lei que engessariam a rapidez das medidas administrativas da Fundação Cultural de Curitiba. Porém, o poder deste instrumento, apesar de sua aparente boa intenção, pode estar ameaçado por causa de seu uso arbitrário. Pois neste momento parece estar se voltando contra um dos bens culturais mais estimados do público curitibano.
6-
Com relação às idéias que V. Senhoria nos solicitou em novembro de 2006, oferecemos em anexo, um documento contendo as sugestões apresentadas em reunião feita com a Coordenação de Música e a Presidência do ICAC em 2007, contendo diversas propostas às quais o grupo almejaria para um melhor desenvolvimento de nossa profissão, visando, naturalmente, a melhoria do atendimento ao público de nossos concertos. Confrontando o item 3 deste documento em anexo com as últimas medidas anunciadas e suas justificativas, entendemos que não lhe foram repassadas nossas sugestões. Lamentavelmente este fato é mais um indício do desinteresse pelas reivindicações do grupo.
7-
Acreditamos que os 33 membros da Camerata Antiqua de Curitiba têm o direito de opinar na escolha de um futuro Diretor Artístico. Se assim fosse, teria sido evitado o constrangimento ao qual foi submetido o maestro Wagner Polistchuk, que talvez desconhecesse de maneira pormenorizada nosso histórico e nossa atual situação. Durante a reunião, o maestro foi visivelmente pego de surpresa diante da reação geral de desconforto, tanto por parte da diretoria presente, quanto dos integrantes da Camerata. Entendemos que este fato pode tornar sua tarefa bastante desafiadora na condução da liderança artística pretendida de agora em diante.
Esperamos que os itens expostos acima tenham sido esclarecedores, que V. Senhoria compreenda nosso posicionamento, e, tão cedo quanto possível, leve em conta nossas reivindicações, reconhecendo no Conselho Artístico seu status representativo, para que continue a desenvolver o seu papel de liderança do grupo. Ainda frisamos nossa posição quanto à equiparação dos vencimentos de nossos integrantes, o que tem sido a principal reivindicação desde o início da primeira fase da atual gestão. Queremos crer na possibilidade, segundo as promessas de abertura e diálogo até então proferidas, que poderemos iniciar uma nova rodada de negociações. Colocamo-nos ao seu inteiro dispor para dialogarmos a respeito de nossas sugestões e nosso desejo sincero de aprimoramento de nossas atividades artísticas.
Cordialmente,
Camerata Antiqua de Curitiba
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terça-feira, 21 de abril de 2009

LEVEZA NA ABERTA: SINFÔNICA DO PARANÁ INICIA TEMPORADA 2009

No domingo dia 8 de fevereiro às 10h30 a Orquestra Sinfônica do Paraná sob a regência de seu titular Alessandro Sangiorgi deu início à temporada de concertos 2009 com um concerto onde a leveza foi a tônica da apresentação; excluindo o algo sombrio contido na introdução da abertura A Gruta de Fingal, também conhecida como As Hébridas, o concerto foi marcado pela leveza e lirismo do classicismo haydniano e do romantismo germânico de Mendelssohn Bartholdy. O primeiro representado pelo Concerto para oboé e orquestra em dó maior e o segundo pela célebre suíte Sonho de uma noite de verão.
A execução da OSPR foi a melhor desde os últimos concertos do ano passado, tanto na evidente firmeza dos músicos quanto pela leitura apropriada de Sangiorgi, que com este concerto de abertura redimisse da heresia cometida com a temporada d’O Quebra-Nozes durante o natal de 2008. Pulso firme, embora Sangiorgi não alce voos altos, mostrando que não passa de um regente regular como tantos outros que existem neste planeta. Mas pelo menos para música ligeira ele se mostra apropriado, pois não põe invencionices nas partituras interpretadas, sobretudo, quando se trata de partituras conhecidas e favoritas do público no caso das de Mendelssohn Bartholdy.
A Gruta de Fingal, que vai do escuro ao claro, do sombrio ao alegre em sua páginas revelou-me alguns sons desconhecidos, pois só a ouvira em gravações discográficas até então. É a prova de que música no disco não substitui a música ao vivo, pelo menos na erudita. Apesar de eu sentir uma certa “vacilação” das cordas no início e de um ou duas tropeçadas das madeiras, a execução foi boa e sua audição agradável.
Mas verdadeiramente agradáveis foram as execuções do concerto de Haydn e da suíte de Mendelssohn. O solo do concerto haydniano ficou a cargo do spalla dos oboés, o pernambucano Paulo Barreto. Atualmente mestrando em música pela UFPR e formado na Alemanha, onde estudou por cinco anos, Paulo é desses instrumentistas que como Bach desmonta e monta o seu instrumento para dele ter um conhecimento total. Especialista nos multifônicos, Paulo sabe muito bem o que faz com o oboé. Sabe de todas as suas possibilidades e como também sabe consertar o seu instrumento sabe das diferenças de sonoridade entre os diferentes oboés. É um anatomista do oboé, assim como Bach foi um anatomista do órgão. Versado no repertório oboístico, Paulo tirou de letra um concerto que evidentemente já lhe é íntimo há anos e por isso toca com a intimidade existente entre velhos amantes. Sangiorgi, talvez contagiado pelo entusiasmo de Barreto, levou a orquestra com brilho e aquela alegria palaciana contida característica da música de mestre Haydn. Alegria para germânicos não é a mesma para latinos, portanto, não devemos esperar voos muito altos da música do professor de Beethoven. Uma nota 10 pela certeza de Barreto e pelo acompanhamento apropriado de Sangiorgi.
Mas desde que comecei a ouvir as apresentações da Orquestra Sinfônica do Paraná em 2007, e mesmo passando por vários regentes neste período, nunca a ouvira tão luminosa e feliz como foi na execução da suíte Sonho de uma noite de Verão de Mendelssohn Bartholdy. Descontando a entradas furadas na Abertura das madeiras e algumas derrapadas das trompas e trompetes, a execução foi assaz agradável. Executar obra célebre e amada pelo público sempre é sucesso garantido, noves fora, os erros dos instrumentistas que são percebidos por toda a assistência na sala de concerto. Descontando as já citadas derrapadas, a sonoridade obtida por Sangiorgi e a OSPR foi comparável a de um CD; tanto foi o empenho dos músicos na melhor execução possível da obra. Mas nada comparado à execução da Marcha Nupcial que encerra a suíte: vi músicos sorridentes, tão logo os trompetes deram início à sua célebre introdução. Daí foi só “partir para o abraço” e para os aplausos. Mas como é de praxe aqui em Curitiba, não houve bis. Se estivéssemos em Belém do Pará certamente a orquestra teria de reprisar não somente a Marcha Nupcial, mas como o casamento inteiro.

sábado, 18 de abril de 2009

O ENCERRAMENTO DO XXI FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA DO PARÁ

E eis que o Festival de 2008 chega ao fim deixando controvérsia na opinião de uma pequena parte do público que não gostou do acúmulo de apresentações em horários amontoados, uns próximos aos outros. Neste festival tivemos 44 recitais e concertos em diversos horários o que acabou atrapalhando a audiência em vez de ajudá-la. Apresentações às 12:00, 16:00, 18:00, 19:00, 20:00, 22:00 e 0:00 horas ampliaram as opções, porém abriram muito o leque de apresentações, sobretudo, que quatro faixas de horários estão dentro do horário comercial, o que dificulta ainda mais o comparecimento do público acompanhante do Festival mas que só tem tempo na faixa noturna para assisti-lo, porque mesmo a faixa das 19:00 horas é difícil para eles, pois muitos estão saindo dos empregos e das escolas por volta das 18:30h.
A falta dos grupos estrangeiros que o público do Festival se acostumou a ver na programação pode, talvez, ter funcionado como repelente para aqueles que os esperavam no e que não acham atrativo um Festival internacional repleto de grupos locais e artistas brasileiros de quase nenhum renome entre nós. O melhor seria colocar dois recitais no mesmo horário como já foi feito anteriormente, e com sucesso. Mas para isso acontecer seria necessário trazer músicos de grande expressão, e público, como Sivuca, o Valerius Ensemble, o Coro Exaudi que estão entre os maiores sucessos de público do Festival. Um Festival bi temático também dificultou as coisas, pois assim ele ficou rachado no meio e as obras musicais com a natureza como temática não são freqüentes no repertório musical. Melhor seria tê-lo voltado somente para a música cinematográfica, que no fim das contas acabou sendo a temática mais visitada pelos músicos do Festival.

OFICINA DE HARPA DE SÍLVIA RICARDINO

Nos dias 02, 03 e 04 de junho dentro da programação do XXI Festival Internacional de Música do Pará a harpista Sílvia Ricardino apresentou mais uma oficina de harpa para aqueles que estejam interessados na execução do mais antigo instrumento deste planeta. Participei pela primeira vez e vi que para ser harpista é necessário um caminho bem longo de estudos, mas com afinco lá para os 50 anos eu chego lá. Natália Simão (pianista), Lucy Tuñas (estudante de violoncelo), Haroldo, Cecília (estudantes de piano), David (que já estuda sozinho harpa e está cheio de vícios), eu e mais duas outras moças que não lembro os nomes fomos os freqüentadores da oficina.
Sílvia deu uma oficina agradável, tentando dar-nos o máximo de informação sobre a harpa em tão exíguo tempo. Ela nos últimos três anos vem dando somente oficinas dentro do Festival. Há ao que parece, um impedimento burocrático para que o curso de harpa seja criado no Conservatório Carlos Gomes, porém detalhes não foram dados. Mas gente interessada em tocar harpa há aqui em Belém, mostrando que se o curso for aberto; mesmo com só uma harpa teremos pelo menos uns dez alunos do instrumento – eu entre eles, é claro.
De todos nós Haroldo é o mais entusiasmado e, de fato, demonstra querer estudar o instrumento. Bom para ele que só conta 16 anos. Ruim para o Pará que ainda não tem um harpista fixo na Orquestra Sinfônica do Teatro da Paz (Sílvia sempre é chamada quando se tem a necessidade de harpa na orquestra) e a falta do curso de harpa só complica isso ainda mais. Haroldo ficou de puxar uma campanha pró-criação do curso de harpa no Conservatório. Espero que ele consiga. Lá de Curitiba ficarei torcendo por isso.

QUARTETO MAESTOSO ABRE A FAIXA DO MEIO-DIA NO FESTIVAL

O Quarteto Maestoso foi o primeiro grupo a se apresentar na faixa do meio-dia no XXI Festival Internacional de Música do Pará e abriram com gala o tradicional horário da “fome de música”, devido a se realizar no horário do almoço. Formado por quatro jovens e talentosos músicos paraenses, o quarteto tocou um programa bem organizado e com obras de peso do repertório camerístico. Luciana Arraes (1º violino), filha do contrabaixista Jonas Arraes, Hélio Saveney (2º violino), Rodrigo Santana (viola) e Lais Tavares (violoncelo) executaram o Quarteto nº 1 de Osvaldo Lacerda, o Quarteto nº 19 em dó maior “Dissonante” de Mozart, um arranjo de M. J. Isaac para o “Tema de Lara” do filme “Dr. Jivago” de David Lean, assim atendendo a temática do Festival e o difícil Quarteto nº Op. 110 de Shostakovich, que foi o ponto alto da apresentação.
Rodrigo Santana, que é violinista de formação, abandonou o agudo instrumento em favor da viola por ter esta um som menos estridente, o que já lhe estava incomodando – daí a troca – e anda se saindo muito bem como violista. Os quatro jovens músicos fizeram sua segunda apresentação neste Festival, já que a estréia deles foi no XX Festival, realizado ano passado. O grupo que foi formado em fevereiro de 2007 e é mais um quarteto de cordas que Belém vê nascer: só espero que ele não morra como os outros que já se formaram na cidade e nunca mais deram as caras.
O grupo está de parabéns pelo recital apresentado e, sobretudo, pelo som trabalhado: limpo, luminoso, vigoroso, atendendo as recomendações dos compositores contidas nas partituras. Infelizmente não assisti ao Osvaldo Lacerda, mas a partir de Mozart pude acompanhar a performance. O Quarteto Dissonante teve suas sonoridades executadas bem a contento e os músicos procuraram destacar as dissonâncias do início do quarteto que lhe deram o referido apelido. Mas um ou outro som um pouco desqualificado, talvez pelo nervosismo da estréia, não deixou a obra mozartiana alcançar uma execução nota dez, mas eles ficam com nove; o que já está de muito bom tamanho. O Tema de Lara arranjado para quarteto de cordas trouxe emoção para a platéia de cinéfilos como eu que além de assistirem ao filme de David Lean amam o apaixonado tema escrito pelo mestre Maurice Jarre. Luciana preparou um clipe com imagens do filme projetado durante a execução da música. Quase chorei.
Mas o auge da apresentação foi o Quarteto de Schostakovich. Música que expressa os horrores da guerra, requer muita concentração e força física dos músicos para executá-la. Obra pesada, cheia de tensão, típica do compositor que também trabalhou os horrores da guerra em outra grande obra sua, a Sinfonia nº 5, que aliás é citada no Quarteto. O primeiro movimento, um Largo, é tranqüilo, porém cheio de tensão, avançando para o vigorosíssimo e sinfônico segundo movimento, um Allegro molto, que requer braço dos músicos acima de tudo. Música pra lá de violenta mostrou que os quatro músicos estão muito qualificados para enfrentar o repertório camerístico de peso como essa obra pesada de Schostakovich. Nota 10 para o programa e outra nota 10 pelo Schostakovich, que demonstrou termos um grande quarteto de cordas e desde já queremos bis.

LUCIANA TAVARES E DAVID MARTINS NA ETTORE BOSIO

O recital do casal Luciana Tavares e David Martins – ela: soprano, ele: pianista – apresentou-se na sexta-feira 06 de junho dentro do XXI Festival Internacional de Música do Pará, para o restrito público da faixa do meio-dia. O tradicional horário daqueles que têm fome de música continua sendo o horário dos recitais com meia-sala de lotação, mas sempre há algum ouvinte neófito, denunciado pelas palmas entre os movimentos; o que no balanço geral e sempre bom, pois o Festival também foi criado para trazer público novo aos concertos em Belém. Mas o nosso loiro casal de músicos deixou de lado a fome e serviram um banquete onde no menu constaram o ciclo Amor e Vida de uma mulher, Op. 32 de Robert Schumann, as canções do bailado A Floresta do Amazonas de Heitor Villa-Lobos e para finalizar as Cinco Canções Negras de Xavier Montsalvatge, cujo último numero foi servido como sobremesa. Os comensais da platéia aprovaram e pediram bis.
Luciana e David, que juntos me fazem lembrar um outro celebre casal de músicos – Joan Sutherland e Richard Bonynge – fizeram música de câmera com o rigor necessário ao gênero, mas nota-se o prazer de ambos na realização do repertório. Luciana continua com a voz límpida e aparentemente sem tensão, o que dá prazer de ouvir. Soprano lírico, já apresenta nos agudos, uma cor um pouco encorpada, talvez conseqüência da colocação e da própria força vocal exigida em várias passagens das canções apresentadas.
O ciclo de Schumann foi acompanhado da projeção em tela das respectivas traduções para o português dos poemas do ciclo que fala da vida de uma mulher do momento em que conhece o rapaz por quem se apaixona até a morte dele já como marido de todo a vida e sua conseqüente tristeza, o que dá ao último poema um tom fúnebre e trágico. Foi em momentos como esse que Luciana usou a voz com primazia, pois o escuro do piano fazia par com o escuro de sua voz.
Mais luminosas são as canções de Villa-Lobos, quase todas canções de amor apaixonado, típicas do gosto romanesco do brasileiro. Da contemplativa Cair da Tarde, passando pela alegre Veleiro e as dolorosamente apaixonadas Canção de Amor e Melodia Sentimental, Luciana e David foram primorosos no som apresentado. Qualificado, o som não foi demais nem de menos; somente achei a Melodia Sentimental um pouco rápida, o que lhe tirou o seu caráter de música de sofrimento amoroso. Mas no geral o ciclo foi muito bem interpretado.
No ciclo de Montsalvatge, todas as cores das cinco canções foram exploradas com muito bom gosto e aguçado tino musical pelo casal. Montsalvatge, compositor espanhol; que se ainda estiver vivo está com 96 anos, iniciou compondo bailados para a companhia Goubé-Alexander, tendo como inspiração Stravinsky, o Grupo dos Seis do neoclassicismo francês (Durey, Honneger, Tailleferre, Auric, Poulenc, Milhaud) e a música caribenha, passando depois para um estilo bastante eclético. Devido às evidentes cores espanholas usadas na partitura, suponho que a música espanhola tenha lhe servido de inspiração. Como sempre o destaque ficou com a última das canções – o Canto Negro, que certamente é latina, sendo cheia de gingado e malícia. Luciana foi primorosa na sua execução. E também muito charmosa, pois evitou as caras e bocas, que careteiras como Cecilia Bartoli adoram fazer quando interpretam essa canção. Nota 10 para um recital que merece bis.

ALEXANDRE GISMONTI NO WALDEMAR HENRIQUE

O filho de Egberto Gismonti pela primeira vez se apresentou no Festival Internacional de Música do Pará em um horário novo para um público que não chegou a lotar o teatro, mas foi um público impecável pela atenção que deu ao músico. Alexandre executou obras suas, de seu pai e quatro outros compositores: Palle Windfeldt, Tom Jobim, Luiz Gonzaga e Sivuca. Mostrou habilidade ao violão e total intimidade com seus dois acompanhantes: o contrabaixista Mayo Pamplona e o percussionista Felipe Cotta. Executaram obras do repertório popular arranjadas pelo trio como Feira de Mangaio de Sivuca que Clara Nunes gravou e imortalizou e Asa Branca de Luiz Gonzaga num belo arranjo que não distorceu o original do mestre do forró.
Alexandre não apresentou as obras na ordem descrita no programa e para cada execução anunciava as músicas. No programa as obras estão assim registradas: Alexandre Gismonti: Sapateado; Forrozinho; Cosmopolita; Chora, Antônio!; No meio da rua; Baião de Domingo (que segundo o autor é um forró com F maiúsculo) e Saudades. Egberto Gismonti: Frevo; Alegrinho; Palhaço; Loro. Palle Windfeldt: Abispa. Tom Jobim: Samba do Avião. Luiz Gonzaga: Asa Branca e, por fim, Sivuca: Feira de Mangaio.
Os três músicos são ainda muito jovens, todos na casa dos vinte anos (Alexandre tem 25), eles mostram bastante habilidade no que fazem e Alexandre já é aclamado em vários lugares como um jovem virtuoso do violão. De formação erudita, sólida e abrangente ele tem se apresentado em vários festivais pelo mundo: Brasil, Italia, Espanha, Israel, Dinamarca, Portugal, França, Chile, Uruguai, Argentina, Cuba, Mexico, República Dominicana, entre outros países e acompanhou o pai, Egberto, em suas turnês internacionais. Como compositor tem suas obras selecionadas para importantes festivais de música instrumental brasileira como o 1º Festival Guarulhos Instrumental e o 1º Festival TIM de Choro realizado aqui em Belém.
Alexandre demonstrou em sua apresentação no Teatro Waldemar Henrique uma grande habilidade técnica e uma postura musical centrada na música e na parceria com seus acompanhantes. O violão brasileiro tem mais um virtuoso a seu dispor.

AMAZÔNIA JAZZ BAND FAZ 20 ANOS

A big band mais famosa da região norte completa duas décadas de vida com super-concerto de aniversário onde, lógico, não faltaram convidados e obras de peso do repertório do grupo. Dirigida pelo seu atual regente titular, o percussionista paulista Ricardo Aquino, a Amazônia contou com as presenças do clarinetista paraense Marcos Cohen, o trompetista paraibano Moisés Araújo Alves – apelidado pelos colegas de Paraibinha – e o Trio Manari de percussionistas paraenses – entre eles, Nazaco Gomes – mais uma pá de músicos da Fundação Carlos Gomes, que além de ajudarem a soprar as velinhas, ajudaram na execução de parte do repertório. O programa reapresentou obras que foram encomendadas pela FCG especialmente para a Amazônia Jazz Band: Amazônia de Marlos Nobre, Derivations de Morton Gould e a Toccata Amazônica de Dimitri Cervo, mais obras que já haviam sido executadas pelo grupo.
O programa, como já é tradição nas apresentações do grupo, teve uma alteração: no lugar de Partindo pro Alto de Nelson Aires foi executado um arranjo de uma canção de Gonzaguinha; ficando assim o programa: Marlo Nobre – Amazônia, Morton Gould – Derivations, Dimitri Cervo – Toccata Amazônica. Intervalo. George Michael – kissing a fool, Mike Stern – Chromazone, Djavan – Flor de Liz, A canção de Gonzaguinha[1], Arturo Sandoval – Closely Dancing, Mongo Santamaria – Afro Blue, Pat Metheny – Awaking.
O barítono paraense Daniel Araújo, convidado que solou a canção de George Michael, Kissing Fool foi obrigado pelo técnico de som a fazer uma apresentação acústica, pois o dito-cujo não ligou a caixa amplificada que serviria para a apresentação de Daniel. Seu canto foi ouvido bem baixinho pois cantar música popular requer microfone, o que não teve. Mas Daniel é cantor lírico de formação e como já é habituée do Teatro da Paz, sabemos que voz para encher o teatro ele tem, só que música popular não é ópera e vice-versa. Valeu a tentativa. No próximo ano o técnico liga a caixa de som.
Mas quando se trata de som eles não faltaram nas obras executadas em todo o programa. Aquivo, como sempre muito feliz à frente da Banda, não falou muito e levou o concerto inteiro numa seriedade que não lhe é muito comum nas apresentações. Concerto de aniversário necessita ser centrado e ele sabe disso. De obras que requerem uma leitura precisa da partitura com a de Nobre a arranjos de músicas populares a Jazz Band foi perfeita. Só não foi perfeito o público, lotado de jovens ainda na adolescência, que ainda estão por aprender a se comportar em um concerto. A nova geração de ouvintes faz exatamente o que a minha geração fez: falam durante a apresentação, pensam que as cadeiras do Teatro da Paz são de praça pública, riem, fazem brincadeiras e se distraem ouvindo a música. Daqui a alguns anos eles estarão pedindo silêncio durante os concertos.
O que dizer dos músicos da Amazônia Jazz Band? Que eles são fenomenais, que fazem a música que fazem com total paixão e prazer em fazê-la? Sim, e muito mais. A habilidade técnica requerida para este tipo de músico e visível para todos. A banda possui músicos muito bem treinados e habilidosos no seu metier. A Amazônia Jazz Band completa vinte anos de vida dando ao Pará o orgulho de ser a maior big-band do norte do Brasil e uma das maiores do país. Ouvi-la é sempre um prazer.



[1] A referida canção de Gonzaguinha foi utilizada pela Rede Globo na abertura da telenovela Duas Caras exibida recentemente.

CORAL CARLOS GOMES PRÉ-OLÍMPICO

O premiado e invejado Coral Carlos Gomes, regido com precisão pela cubana Maria Antonia Jiménez, apresentou-se na sexta-feira dia 06 de junho na faixa de concertos das 18:00 horas no Teatro Waldemar Henrique, após o término da jornada de concertos no mesmo horário mas realizados na Igreja de Santo Alexandre. Selecionados para a próxima Olimpíada de Corais e ainda a procurar patrocínio, o Coral apresentou um programa pesado que é a revisão do repertório do grupo com a maioria das obras já apresentadas em outros concertos e agora, novamente, contando com a participação do barítono Daniel Araújo que por mais de ano ficou fora do coral e do tenor Adamilson Abreu, que é o criador e regente do Madrigal Experimental de Repertório. Tiago Costa que será Ernesto na montagem da D. Pasquale donizettiana no próximo Festival de Ópera da Amazônia também fez seu solo. O grupo continua com a mesma qualidade técnica na execução do repertório e com o mesmo som límpido e sem tensões, propícios para as obras corais de fino trato trabalhadas por Maria Antonia e o Coral.
O programa foi o seguinte: Nunes Garcia: Judas Mercator Pessimus; Victoria: O Magnum Misterio; Bruckner: Ave Maria; Tchaikovsky: Liturgia Russa; Fauré: Salve Regina; Mozart: Letanie Lauretanie; Ernani Aguiar: Psalmus CL. Intervalo. Guastavino: Arroz con leche; Taneev: Estrelas; Genée: Salada Italiana; Ronaldo Miranda: Cantares; Ariel Ramirez/Felix Luna: Alfonisna y el mar; Escobar: Flora, cinco canções de amor; Ronaldo Miranda: Belo-Belo. Devido a apresentação ter iniciado com vinte minutos de atraso e logo a seguir estar programada a apresentação do Muiraquitã Jazz não houve bis.
A apresentação toda foi um primor. Como o repertório já foi apresentado anteriormente na quase totalidade, fico com destaque para uma peça que nunca tinha ouvido o coral apresentar; trata-se da Salada Italiana Richard Genée. Imaginem um coral todo construído com as indicações de tempo e expressão que usamos na música, tais como: Smorzando, sforzando, con piacere, piano, forte, fortíssimo, fine dell’opera e por aí vai, auxiliados pelo solo do barítono cantando frases soltas e igualmente desconexadas. Com a cara de fanfarrão feita por Daniel Araújo o coral que foi escrito de forma hilária ficou impagável de tão engraçado. Um momento ímpar dentro do programa. Bastaria esse coral para a apresentação ganhar nota 10, mas como sempre ele vai para o conjunto da obra.

EDITORIAL: JUNHO DE 2008

E o 21º Festival Internacional de Música do Pará chega ao fim demonstrando a fragilidade de sua organização este ano. Disseram-me que o 20º, no ano passado, não foi lá grandes coisas, porém foi bem melhor organizado do que este. A verba foi liberada somente em março pela governadora Ana Júlia Carepa; um verdadeiro despropósito considerando-se que em março o Festival já deveria estar encaminhado e não esperando liberação de verba para ser encaminhado. Resultado: nenhum dos grandes grupos internacionais já tradicionais no Festival veio. O Festival foi visivelmente feito às pressas, a maioria dos grupos de fora - que sempre estão a se apresentar em Belém - não despertaram muito interesse de um público já tradicional no Festival que esperava ver os grupos de fora como o Valerius Ensemble que tinha lugar cativo no Festival na era Paulo Chaves, mas que agora por ser estrangeiro e europeu deve ser considerado chique do urtil pelo governo petista, claramente propenso a uma grade de programação mais povão. Mas, felizmente, a Fundação Carlos Gomes teve o bom senso de por na pauta grupos de calibre grosso como a Amazônia Jazz Band, o Sexteto Brassil e o Duo Pianístico da UFPa entre outros menos calibrados. Mas a era PT fez-se sentir, pois nos últimos anos nunca se havia visto tantos músicos populares se apresentarem no lugar comumente ocupado pelos eruditos. Aliás, meus caros colegas, revisem a programação geral e vocês hão de notar a abundância de música popular neste último Festival. Foram 14 apresentações no total, a maioria no Meia-noite de Música. Deveriam ter colocado Euterpe de cara pintada de vermelho com uma estrelinha branca na capa do Festival. Ficaria totalmente petista tocando aquela guitarra com caixa amplificada. Quem me conhece sobe o quanto anti-tucano sou, mas tenho que admitir: aquelas aves são nojentas, mas pelo menos sabem organizar um Festival de peso.
Mas pesado este Festival foi. Pesado na sua concepção totalmente maluca de por uma infinidade de concertos e recitais em várias faixas de horário que acabaram saturando a programação, pois aqueles que tem tempo para assistir várias apresentações ficavam se batendo de um lado para outro tentado assistir concertos que tinham uma hora de diferença e sempre iniciavam com atraso. Tinha-se muita gente para apresentar, a melhor solução seria ampliar os dias do Festival - que já chegou a ser realizado em onze dias em 1996, do que colocar 44 apresentações com horários muitos próximos e que acabaram deixando o público dividido. Resultado: várias apresentações foram fracasso de público, para angústia de nós que acompanhamos o Festival há anos e já tivemos diversas dificuldades de assistir as apresentações, pelas salas estarem lotadas nos principais concertos noturnos. Pois este ano esta dificuldade não existiu, devido à exígua freqüência do público a vários recitais.
A Camerata do Festival que geralmente tinha o Teatro da Paz lotado para ver sua apresentação este ano teve um punhado de gatos pingados (eu entre eles), que se estivéssemos todos sentados na platéia certamente não chegaríamos a lotá-la. Mais angustiante foi a apresentação do Duo Pianístico da UFPa que se apresentou no novo horário das 16:00 horas e se basicamente para os amigos, de tão pouca gente que tinha na Sala Ettore Bosio. O que deveria ser um recital público acabou sendo privado. O nosso maior duo pianístico merece muito mais do que isto, principalmente pela história que Lenora Brito e Eliana Cutrim têm nas costas.
A divulgação do Festival foi outro problema sério. Entre os jornais escritos, somente O Liberal lançou artigos de página inteira sobre ele. O Diário do Pará, que durante os primeiros anos do Festival rivalizou com O Liberal e o falecido A Província do Pará pelas melhores e mais extensas reportagens sobre o Festival, este ano lançou-lhe completa ignorância. A ausência da Funtelpa, que em outros anos ajudou, e muito, na divulgação do Festival, este ano também teve sua cota de ausência. É visível a falta de influência e de contatos da nova organização da FCG. Na época de Glorinha, todos sabemos que as coisas aconteciam com dificuldade mais sempre tínhamos grandes nomes de fora do Pará e do Brasil para vermos com exclusividade, e de graça, durante o Festival. Este 21º Festival para mim teve cara de recital entre amigos. Se não fosse pelos músicos que vieram de fora, pensaria que era mais um festival interno do Instituto Carlos Gomes.
Outro fator que deu um passo atrás foi a extrema centralização do Festival. Teatro da Paz, Igreja de Santo Alexandre, Teatro Waldemar Henrique, Sala Ettore Bosio, Praça Batista Campos, Baiacool. Todos os lugares muito próximos, no centro histórico e na área central de Belém. Eu sinceramente não sei como as coisas estão sendo feitas na organização do Festival, mas ainda continuo cobrando a descentralização dele para alcançar a maioria da população belenense. O Festival há anos é freqüentado por uma elite cultural, e isso não se discute mais; porém, colocá-lo somente no centro histórico e na área central – que é financeiramente mais feliz – a todos nós parece elitista: e digo isso, pois já ouvi a mesma opinião de vários colegas que acompanham o Festival. A Praça Dalcídio Jurandir, da Cremação, tem um anfiteatro muito maior que o da Praça da República e que já foi palco de uma apresentação do Festival anteriormente e pela grande capacidade de público que tem poderia muito bem – e muito mais a contento – servir de palco para a abertura e o encerramento do Festival, e com a área aberta que tem na frente do anfiteatro a audiência teria uma excelente visão da orquestra. Mas um lugar como este não passa pela cabeça da organização que só coloca o encerramento em áreas totalmente inadequadas a uma apresentação sinfônica, e pior, bem longe da periferia. Será que o povão belenense que adora brega também não pode gostar de música erudita, ou se interessar por uma apresentação orquestral? Se o Festival, de fato, não alcançar a periferia nunca ficaremos sabendo.

Doze anos de ausência

O soprano carioca Leila Guimarães deu recital no Arte Doce Hall à noite de 28 de abril. Foi seu primeiro recital em Belém desde sua última apresentação na Cidade das Mangueiras no Festival Carlos Gomes promovido pela SECULT em 1996 que homenageou o compositor paulista pela passagem de seu centenário de morte. E novamente ela volta a Belém para cantá-lo. O seu recital foi inteiramente dedicado a ele e dividido em três partes: as duas primeiras o recital em si e na terceira o lançamento do novo livro de seu marido, o musicólogo Marcus Góes, intitulado Calos Gomes – Documentos Comentados.
Depois de 1996 nunca mais ouvi Leila ao vivo e nem ao menos pelas suas gravações em CD, que nem sequer foram noticiadas no Brasil em qualquer veículo de massa – pelo menos naqueles a que tenho acesso. Mas deixando o desprezo dos meios de comunicação brasileiros pelos grandes feitos de nossos artistas mundo afora vamos aos comentários do recital.
Leila, que doze anos atrás já tinha um certo destaque internacional, está agora totalmente consolidada como uma artista de prestígio mundial e muito bem posicionado no circuito internacional de concertos e óperas. O recital apresentado por ela foi o seguinte:

1ª Parte:
Canções
1 – Lisa, me vos tu bem – Canzone Veneziana
2 – Io ti vidi – palavras de Marcelliano Marcello
3 – Spirto Gentil – palavras de Antonio Ghislanzoni
4 – La Madamina – palavras De Torelli – Violier
5 – Lontana – palavras de Alessandro Casati
6 – L’arcolajo – palavras de Leopoldo Marenco
2ª Parte:
Trechos de ópera
1 – Maria Tudor – Cena de Giovanna “Quanti raggi del ciel” – palavras de Emilio Praga
2 – Salvator Rosa – Ária de Isabella “Volate, Volate” – palavras de Antonio Ghislanzoni
3 – Condor – Cena de Odalea “Vampe, Folgori” – palavras de Mario Canti
4 – Colombo – Arioso de Isabella e Hino ao Novo Mundo – “Vittoria, Vittoria” – palavras de Albino Falanca.
Como se pode ver, o recital foi organizado nas já tradicionais duas partes; a primeira mais leve – de aquecimento – direcionada às canções, enquanto que na segunda os pesos-pesados operísticos extraídos de Maria Tudor, Salvador Rosa, Condor e da cantata Colombo. Música pesada para um soprano que agüenta com o tranco.
Leila iniciou com os bons ares da canção veneziana “Lisa, me vos tu bem”. A brejeirice dessa canção denuncia um Gomes amarado ao Brasil. Ele pode ter tentado dar à canção um ar veneziano, mas somente conseguiu impregná-la da brejeirice brasileira. No fim das contas a canção está mais para modinha que uma canção veneziana. Leila, que é soprano lírico-spinto, procurou deixar a voz suave para a leveza dessa canção, porém a força vocal de quem canta papéis pesados de Gomes, Verdi e agora até Wagner, ficou na tentativa; não que isso seja ruim, mais uma voz eminente operística como a dela não possui a leveza própria de um cantor de lieder. Se a interpretação da canção ficou vocalmente pesada sua leveza cênica compensou um pouco esse peso e o recital iniciou com uma boa promessa de ser inesquecível.
“Io ti vidi” é uma das canções mais famosas de Gomes e conseqüentemente das mais executadas por seus intérpretes. O tenor belenense Reginaldo Pinheiro, natural do Guamá, registrou-a em disco durante o Festival Carlos Gomes de 1996. Canção levíssima, verdadeiramente européia, mas longe de ser operística. Poderia ter levado nota dez, mas Leila pecou pelos portatos nos fins de frases que as deixaram esticadas sem necessidade e uma colocação operística na voz deixou a canção com cara de ária, o que é totalmente inapropriado para uma canção de câmera tão graciosa como essa.
Spirto Gentil, escrito por Ghislanzoni, libretista de Fosca e da Ainda de Verdi, deu a Gomes um texto muito sentimental e musical. Entre os libretistas do Novecento italiano Ghislanzoni é um dos mais musicais. Com um texto de fácil musicalidade a canção resultante é pura música. Como ela é uma canção com certo quê dramático, a voz de lírico-spinto de Leila se encaixou perfeitamente. Já nessa altura do recital eu estava maravilhado com a limpidez da voz de Leila. Ouvi-la ao vivo é como ouvi-la através de um CD: som puro, límpido, sem impurezas e o que é melhor, sem as interferências dos engenheiros de som e do diretor de gravação, o que ouvimos foi Leila é nada mais.
La Madamina, é uma jocosa canção com palavras de Torelli-Violier. Vocalmente ágil e musicalmente segue a linha composicional de “Io ti vidi”, mas lembra bastante algumas canções rococós, especialmente, a “Chi vuol La zingarella” de Paisiello que Cecilia Bartoli já registrou em disco.
“Lontana”, que o tenor paraense Reginaldo Pinheiro já registrou em disco em 1996 durante o Festival Carlos Gomes é uma canção que trabalha um sentimento doloroso daqueles que estão longe da pessoa amada. Por ser uma canção de amor muito sentimental foi fácil para a brasileira Leila interpretá-la, dada a nossa facilidade com a música dor de cotovelo.
“L’arcolajo” é a maior canção de Carlos Gomes. Quase uma cantata, exige bastante do intérprete, tanto vocal, sentimental quanto interpretativamente. Canção que denuncia um compositor eminentemente operístico, ela deve ser interpretada com uma colocação operística. Fazendo isso, Leila deu o exato tom para a música carregada de sentimento escrita por Gomes.
Marília Caputo novamente saiu-se muito bem como pianista acompanhante, embora nessas canções o piano seja, de fato, um acompanhante; com exceção de L’arcolajo que possui uma escrita pianista mais destacada para dar vida mais acentuada às palavras de Marenco. Carlos Gomes era compositor de música italiana que concluiu a sua formação musical na Itália. Mas comum que pensar como italiano na hora de compor, ou seja, a voz é o centro e o restante é acompanhamento. Nem o verismo mudou completamente isso.
A segunda parte foi dedicada às árias operísticas de Gomes. Aqui Leila estava completamente em casa. A voz límpida, a colocação impecável, a interpretação equilibrada e contida, com sentimentos lançados na medida esclarecem porque ela é uma das maiores cantoras líricas da atualidade em todo o mundo.
A cena de Giovanna em Maria Tudor não é uma ária, é um arioso. Nessa cena Gomes pôs em prática as suas idéias de agilidade no desenrolar do enredo operístico. Melodia mais declamada que cantada, faz a cena fluir mais rápido e otimiza a caracterização das personagens, pois não faz o enredo paralisar para o cantor realizar peripécias vocais que seriam muito bonitas de se ouvir, mas paralisariam a evolução cênica.
“Volate, volate” cantada por Isabella em Salvador Rosa, ópera baseada no drama de Victor Hugo, já trabalha a melodia propriamente dita para expor os sentimentos da personagem e seu momento no desenrolar da estória. Mas aqui também não temos aqueles lindas árias melodiosas da época de Rossini e Verdi. É melodia para fazer cênica lírica, não pára destacar a voz do cantor. Do jeito que ela foi escrita basta cantá-la bem para se destacar.
“Vampe, Folgori” cantada por Odalea na Il Condor foi o trecho mais dramático do recital. Música que trabalha a voz como um todo, destacando bastante os graves e os tons escuros da voz de soprano lírico-spinto, também é um arioso altamente expressivo e requerente de uma profunda interpretação pelo soprano. Tarimbada no assunto, Leila tirou de letra.
Para finalizar o arioso de Isabella seguido do início do Hino ao Novo Mundo da cantata Colombo que Gomes escreveu para os 400 anos da descoberta da América. Como não se trata de ópera foi o trecho mais melodioso do recital. A música de exaltação própria dos hinos é de grande beleza, mas não superou as óperas na preferência do público. As nove continuam absolutas no repertório de Carlos Gomes. Foi um recital para fazer história nos anais musicais belenenses. Só espero que Leila não leve outros doze anos para voltar á Cidade das Mangueiras.

Russos encerram a série Concertos para Belém

Realização da Musikart Produções, a série Concertos para Belém, sempre realizada no Arte Doce Hall de propriedade da professora Glória Caputo, chegou ao fim na noite de 29 de abril último e já deixa saudade. Muita saudade. Talvez a série volte para uma segunda temporada a partir de agosto deste ano, mais é apenas uma promessa que esperamos se realizar.
Patrocinado pela Vale, a série trouxe à Belém grandes nomes da música erudita do circuito internacional como os irmãos Sérgio e Odair Assad, violonistas brasileiros de fama internacional. Leila Guimarães, o soprano carioca de grande destaque no mundo operístico atual, a nossa Adriane Queiroz solista da Ópera Alemã de Berlim e que já se apresentou até com Sir Simon Rattle, um dos maiores regentes da atualidade e também abriu espaço para jovens talentos em início de carreira como o igualmente nosso, o tenor Atalla Ayan que deu um grande recital em janeiro deste ano. E foi com dois novos talentos vindos da Rússia que a série encerrou: o ciellista Alexander Zababurkin e o pianista Maxim Shatalkin.
Com sala lotada, os dois apresentaram um recital com Beethoven, Brahms e Myaskovsky no programa. Três sonatas para cello e piano que cobriram um século e meio de música. O duo foi formado em 2002 e no ano seguinte passou a ser orientado pelo professor Bonduryansky. O duo já recebeu dois primeiros prêmios em concursos internacionais: no XV Concurso Thessaloniki de Música de Câmera na Grécia em 2005 e no Concurso Internacional de Duos da Suécia, 2006. Mal iniciaram a carreira e já estão premiados.
Os dois na casa dos vinte, Maxim com 26 e Alexander com 25, mostraram porque receberam os primeiros prêmios: som volumoso e limpo, leitura camerística precisa, porém, como são russos e têm Tchaikovsky no sangue não deixaram de levar as obras para o lado sinfônico, o que não foi demais, já que o vigor das sonatas de Beethoven e Brahms requer um volume sonoro pouco comum na música de câmera. Já Myaskovsky, que viveu entre 1881 e 1950, deixou o sinfonismo de lado já que ele não estava na pauta dos compositores de sua época, ao contrário dos dois alemães.
O programa foi apresentado sem intervalo de modo que a avalanche sonora tomou conta do público que ovacionou os músicos ao final do recital. O programa foi assim distribuído: Beethoven: Sonata para piano e cello nº 4 em dó maior, Op. 102 nº 1; Brahms: Sonata para cello e piano nº 1 em mi m, Op. 38; Myaskovsky: Sonata para cello e piano nº 1 em dó maior, Op. 12.
A sonata de Beethoven está estruturada em dois movimentos, mas que formam perfeitamente quatro partes, devida a mudança de andamento. O primeiro movimento inicia em um Andante para depois se transformar em um Allegro vivace. Beethoven desse modo inverteu a ordem dos movimentos da sonata clássica: ao invés do rápido – lento fez lento – rápido. A mesma estrutura foi trabalhada no segundo movimento, porém dessa vez no lugar do Andante um Adagio foi usado para acabar em um Allegro vivace. Uma estrutura binária nos movimentos que somados deram as quatro partes da sonata clássica tradicional. Renovou sem renegar o passado. Grande Beethoven!
Já Brahms que viveu boa parte da vida sob a sombra do legado de Beethoven, não talvez não seja exagero dizer que sob a sombra do próprio mestre, escreveu uma sonata em três movimentos nos moldes clássicos: I- Allegro non troppo, II – Allegretto quase Menuetto, III – Allegro. Uma sonata fantasia, portanto, já que está ausente o movimento lento. Sonata vigorosa do início ao fim exige muito do braço do ciellista e dos dedos do pianista. Lembremos que o próprio Brahms acompanhava suas obras camerísticas ao piano, e o que era fácil para ele, era difícil para a maioria dos pianistas, já que ele era um virtuoso em seu instrumento. Dificuldades técnicas a parte o Duo foi primoroso na execução dessa sonata. Música romântica sóbria sem ser pesada, mas cheio de violentos sentimentos, é apaixonada acima de tudo. Apesar da pouca idade os dois músicos russos conseguiram decifrá-la a contento.
Myaskovsky nasceu no limbo entre o romantismo tardio e agonizante e o modernismo nascente e birrento e decidiu-se pelo primeiro como fizeram outros colegas seus da Rússia pré-revolução, isto é, nada de renovações escabrosas e cerebralismos musicais entediantes. Ficaram com a força da melodia tonal, que se bem estrutura, ainda faz muito efeito nos sentimentos alheios. Mas parece que previa as reviravoltas políticas futuras de seu país e a sempre comum agitação do fin du siècle deixaram marcas profundas nele e em sua música. Sua sonata lembra a de Beethoven na estrutura, somente dois movimentos com estrutura binária nos movimentos que somados dão as quatro partes da sonata clássica. Sonata fantasia assim estruturada: I. Adágio – Andante, II. Allegro passionato – Adagio. Ao contrário do apressadinho Beethoven, sua sonata é lenta, cheia de graves (típicos da fala russa), acordes pesados e escuros no piano contrastam com o cello, hora escuro, hora claro; assim como o piano também alterna nos claros e escuros, fazendo do primeiro movimento um ótimo acompanhamento para um quadro de Caravaggio. O segundo movimento dá um pouco mais de mobilidade à música, porém faz jus ao seu “passionato”. Gritante na paixão impressa em suas páginas, ele é como uma imensa declaração de amor daqueles apaixonados que acham pouco sair à janela e gritar eu te amo. Com tantos sentimentos aflorando a execução dessa sonata requer músicos capazes de senti-la com profundidade. Se os dois não tinham tais sentimentos é evidente que conseguiram encontrá-los.
O recital teve dois bis: Requiebros de Gaspar Cassado, cheia de espanholismo que encantou o público e um Andante de Rachmaninoff, mais sossegado e que avisou ao público que o recital e a série tinham chegado ao fim. Se dependesse do público os dois continuariam.

segunda-feira, 13 de abril de 2009

A RETOMADA DE O GUARANY

Duas décadas se passaram. Niza Tank está aposentada. Plácido Domingo estrelou a já clássica retomada no circuito internacional; para depois amargar uma estréia desrespeitosa nos Estados Unidos, onde um crítico tendencioso acusou Gomes de plagiar Verdi e o público rio ao invés de se emocionar. São Paulo fez uma montagem simples e sem ostentação veiculada nacionalmente pela TV Cultura.
Duas décadas se passaram. O governo do PSDB criou o Festival de Ópera do Teatro da Paz e usou dinheiro público paraense para montar óperas que acabaram ficando nas mãos de Cleber Papa e da São Paulo Imagem Data; que agora se chama Casa da Ópera. Todo mundo ficou feliz. Afinal de contas, depois de décadas, o Teatro da Paz voltada a ter uma temporada regular de apresentações operísticas. Teatro lotado. Mas um alto preço para o erário paraense e para o nosso povo também; que afinal de contas não é o dono das mais de 10 óperas montadas no já falecido festival a que me referi acima.
Pois a falta de continuidade política agora veio para o nosso bem e não para o mal. Saíram os tucanos e entrou a turma da foice e do martelo, capitaneados pela governadora Ana Júlia Carepa (finalmente ela chegou lá!).
Pois bem, sai o Festival de Cleber Papa (e isto não é eufemismo) para entrar o Festival de Ópera da Amazônia (tadinhos dos amazonenses, ha-há!) e agora o governo faz o que já deveria ter feito, isto é, gastar dinheiro paraense naquilo que pertencerá aos paraenses. E o primeiro resultado disso é a retomada de Il Guarany de Antônio Carlos Gomes para o palco que sempre a endeusou, junto com seu criador. E mais, podemos dizer agora: - Essa montagem é realmente nossa, assim como as outras que virão.
E que montagem. A cenografia e direção cênica de William Pereira mais a direção de Roberto Duarte fizeram A RETOMADA que Il Guarany, a ópera italiana mais brasileira do repertório, merece. Morram de inveja os amazonenses, mas nós paraenses sabemos fazer o babado, e fortíssimo, pois força não faltou a essa montagem. Totalmente atualizada às possibilidades cênicas ofertadas atualmente, com uma concepção cênica de gênio e o melhor elenco visto até agora nos festivais, o nosso Il Guarany merece com justiça uma nota 10. E com louvor!.

OS SOLISTAS

Richard Bauer fez um Pery tipo exportação. Plácido Domingo certamente o aplaudiria. Mario del Monaco, outro grande Pery, não ficaria vexado perante um verdadeiro tenor dramático di forza; tipo vocal rarefeito hoje em dia. Rolando Villanzon que o diga. Voz organizada, brilhante, forte, projetada, passaggio bem resolvido. Em suma, uma voz para ficar, e que vale o ingresso.
Adriane Queiroz fez uma Cecília cenicamente adorável, mas particularmente acho que sua voz já não se adéqua ao repertorio lírico de coloratura, devido ao encorpamento natural causado pela idade. Seus ornamentos saíram pesados e os hiper-agudos foram substituídos por notas mais graves. Afinal de contas Cecília é para soprano coloratura. Com a voz no amadurecimento atual Adriane está mais indicada para os sopranos russos: Tatiana (Eugênio Oneguin), Liza (A Dama de Espadas), Yaroslavna (Príncipe Igor), Lyudmila (Russlan e Lyudmila) e para os sopranos lírico-dramáticos de Richard Strauss: Salomé, Ariadne; e com a experiência obtida nos lieder, talvez fosse uma excelente Arabella. Mas estas são as minhas conjecturas.
José Galissa foi um D. Antonio respeitável e de boa presença cênica. Para mim falta mais brilho a sua voz, mas certamente é uma grande voz. Não sejamos por demais exigentes; afinal de contas não é todo dia que nasce um Theo Adam. Citar Boris Christoff é covardia.
O barítono Manuel Alvarez também se destacou como Gonzales, embora a ambição desmedida de Loredano (nome original da personagem) e seu desejo carnal por Cecília tenham sido por demais amenizados no libretto e a música escrita para ele o deixe mais para mocinho que para vilão. Que barítono não gostaria de ser o vilão só para cantar a Canção do Aventureiro? Eu sou um deles.
As participações dos tenores paraenses Atalla Ayan como Álvaro e Jeferson Oliveira como Ruy-Bento devem ser destacadas. Não por serem nossos conterrâneos, mas por serem grandes promessas do canto lírico paraense. Se é para gastar dinheiro público com um grande tenor, gastemos primeiro com os nossos para depois gastar com os dos outros. Já que temos os ingredientes, está na hora de o governo Ana Júlia pensar seriamente em criar a Companhia Estatal Paraense de Ópera. Os ingredientes estão todos disponíveis. Como já escreveu Acyr Castro é só fazer a “panelada à paraense”.

ROBERTO DUARTE

O grisalho regente paulista, nunca escondeu que é melhor reger na Europa que no Brasil por uma questão de logística. Lá já está tudo pronto e as orquestras dão conta do recado. No Brasil ainda é necessário arregimentar e preparar tudo às pressas. Faltam mais investimentos públicos e os privados quase não existem. Fazer música erudita no Brasil é, ainda, coisa para heróis da resistência. Mas Duarte, ainda bem, aceitou o convite do governo paraense para reger Il Guarany. E ofertou-nos um deslumbre musical.
Conheço o Guarany desde a adolescência pela gravação com Niza Tank, acrescida pela feita ao vivo em Bonn na retomada feita por Domingo. Para quem já ouviu as duas gravações, ao ouvir a versão de Duarte veio a surpresa: compassos nunca ouvidos antes foram executados para a nossa grata surpresa. O bailado, suprimido na retomada alemã, teve execução integral e coreografia pop de Ana Unger, no seu melhor trabalho coreográfico até agora. E olha que Ana está longe de ser uma grande coreógrafa. Mas dessa vez acertou a mão. Ouvi algumas reclamações sobre a coreografia, mas convenhamos: botar índio brasileiro para dançar música européia é trash e forçassão de barra.
A minha maior preocupação era com a regência da protofonia. Escaldado depois da péssima leitura de John Neschling e acostumado com a gravação de Benito Juarez, tinha pavor de o sinfonismo da protofonia ir, de novo, para o beleleu. Mas não foi o que aconteceu. Duarte tirou o sinfonismo posto por Gomes na partitura. Sua leitura teve força, brilho, dinamismo. Mas a achei um pouco apressada no tema do dueto de amor, assim o lirismo do trecho ficou um pouco prejudicado. Mas não comprometeu o resultado final. A regência da ópera na íntegra foi um luxo só, realizada com o pulso firme e a experiência de um regente internacional com vários CDs gravados no exterior.
Agora é esperar a edição da ópera em DVD e rever esta montagem histórica sempre que a saudade bater.

domingo, 12 de abril de 2009

ESSA NEGRA FULÔ: ANÁLISE

A seguinte análise foi apresentado por mim em junho de 2008 como avaliação final para a disciplina Análise para Interpretes I ministrada pela Profª. Drª. Zélia Chueke durante o primeiro semestre do mestrado em música da UFPR. Divulgo-o aqui por considerar válido o compartilhamento da análise estrutural de uma obra de capital importância dentro do repertorio waldemariano.

ESTROFES:

Dos três compositores que iniciaram a composição musical para o poema de Jorge de Lima o único a finalizá-la foi Waldemar Henrique. Os outros dois foram Lorenzo Fernandez e Radamés Gnatalli. Pela estrutura musical e a maneira como a voz é tratada neste monólogo, pois devido a sua longa extensão esta peça extrapola a forma canção, Waldemar parece ter trabalhado para adequar a música ao texto e não tentar encaixá-lo em uma forma musical tradicional como ária ou canção. O monólogo a maneira novecentista – e aqui podemos lembrar os de Wagner – foi escolhido por Waldemar para melhor adequar a música a estorinha contada pelo soprano. Embora a sua estrutura seja novecentista, a música em vários momentos parecer querer se adequar ao pensamento musical europeu do período de criação da obra, 1935.
Os versos são completamente irregulares em sua estrutura estrófica. Cada estrofe tem um número de versos diferente que não dão ao poema estrutura métrica regular, fazendo-o assim escapar de qualquer forma poética conhecida. O exemplo seguinte mostra o número de versos para cada estrofe:

1ª estrofe - 6 versos
2ª estrofe - 7 versos
3ª estrofe – 5 versos
4ª estrofe - 12 versos
5ª estrofe - 9 versos
6ª estrofe - 8 versos
7ª estrofe - 8 versos
8ª estrofe - 7 versos
9ª estrofe - 8 versos
10ª estrofe - 7 versos
11ª estrofe - 6 versos
Tonalidade: A bemol maior

Plano da dinâmica por compassos:
1 – 7.....................................F
8 – 17...................................F

18 – 19...............................mf
20 – 29................................p
39 – 43.................................f
47 – 49.1.......................smoz.
49.2 – 50.........................dim.
51 – 53................................pp
54........................................pp
70 – 76...............................sfz
95.........................................p
96 – 109...............................f
110 – 111..............................f
112 – 116.............................ff
117 – 119...............................p
134........................................f
135 – 136..............................f
137 – 144............................ ff

Estrutura: pelos números dos compassos

Introdução: 1 – 4
1ª secção: 5 – 19
2ª secção: 20 – 29
3ª secção: 31 – 43
4ª secção: 44 – 60
5ª secção: 61 – 81
Recitativo: 82 – 87.1
6ª secção: 88 – 106
7ª secção: 107 – 112
Recitativo: 113 – 121
8ª secção: 122 – 137
Recitativo: 138 - 146
Coda: 147 – 158

INDICAÇÕES:
As indicações usadas por Waldemar são várias e mudam a todo o momento. Elas são usadas para criar o ambiente psicológico da peça e em vários momentos têm caráter programático. Para a pianista paraense Lenora Brito, experimentada interprete dessa peça:

“As mudanças de andamento de 'tempo' são constantes nessa peça. Importantes pela carga de emoção que cada alteração desse tipo representa, os 'ritardando', 'accellerando', 'comodo', 'deciso', são uma armadilha para o acompanhante, que deve unir sua visão interpretativa à do solista, numa integração resultante de uma realização sincera, construída cuidadosamente”.(1986, p. 60)[1]

Nos quatro compassos de introdução em 2/4 Waldemar inicia a peça em f com decrescendo até o final do 1º compasso para no 3º indicar deciso. O soprano inicia sua linha no 5º compasso ainda nesse ambiente para mais à frente confrontá-lo com outro forte no piano. No final do comp. 12, Waldemar indica um riten. No último tempo do compasso para logo a seguir exigir um a tempo e dois compassos depois cedendo. Assim o compositor cria a lânguida introdução da estorinha sobre a Negra Fulo.
Em anacruse ao compasso 18, ouvimos o indiferente chamado da patroa. A partir daqui esse chamado será escrito com suaves diferenças no ritmo musical, talvez para descrever as mudanças de ânimo da patroa. De maneira diferente, o verso “Essa Negra Fulô” que termina cada estrofe sempre terá um notas diferentes para o mesmo ritmo musical.
Ex.: comp. 13 - 16, 28 - 29, 35 - 38, 59 - 60, etc...

Nessas diferentes passagens, Waldemar anota para o piano legatissimo, bem marcado, rit. e allarg. Nos compassos 40 e 41, ele lança mão de um eco no piano aos chamados da patroa. As indicações são vivo e meno.
Ex.: comp. 39, 40, e 41.

No compasso 44 indica para o piano com graça, para pô-lo em um ambiente de suavidade devido ao cansaço da patroa que pede para Fulo abanar o seu corpo. A voz nessa secção vai do médio ao grave, enquanto que o piano evolui em direção contrária, alcançando notas agudíssimas no compasso 51 em pp do piano. No comp. 54, Waldemar anota pp no 1º tempo para não deixá-lo com a sua natural marcação forte. As diferentes secções do monologo requerem diferentes ambientações musicais e as várias indicações de tempo, dinâmica e expressão foram habilmente utilizadas por Waldemar para melhor qualificar a sua obra.

PLANO DE COMPASSOS:

2/4............................................1 – 17
4/4.........................................18 – 26
2/4.........................................27 – 39
4/4.........................................40 – 41
2/4.......................................42 – 102
4/4......................................103 – 104
2/4......................................105 – 106
6/4.................................................107
2/4.................................................108
4/4........................................109 – 112
2/4.........................................113 – 133
4/4........................................134 – 137
2/4........................................138 – 147
6/4........................................148 – 156
2/4.........................................157 – 158

Nota-se aqui a semínima como unidade de tempo constante com uso de compassos binários e quaternários durante toda a peça, a exceção de um 6/4 no compasso 107 e entre os compassos 148-156, precedente aos dois últimos compassos em 2/4; mesmo tipo de compasso que inicia a peça.


BIBLIOGRAFIA:


BRITO, Maria Lenora M. de. Uma leitura da obra de Waldemar Henrique. 1. ed. Belém: CEJUP, 1986. p. 59-62.
HENRIQUE, Waldemar. Canções. 1ª ed. Belém: Secretaria de Estado de Educação do Pará, Fundação Carlos Gomes, 1996. p. 113-126.
TEIXEIRA, Elizabeth. As três metodologias - acadêmica, da ciência e da pesquisa. 5. ed. Belém: UNAMA, 2001. p. 53.55.
[1]Brito, Maria Lenora Menezes de Brito. Uma leitura da obra de Waldemar Henrique. Conselho Estadual de Cultura: Belém, 1986.

A FORMAÇÃO DOS CANTORES LÍRICOS PARAENSES

Cantor lírico. Nome pomposo. Mas será que nós paraenses podemos sequer nos identificar como tal? Se levarmos a vontade (ou falta de vontade) de nossos professores, creio eu que não. A vontade da direção das duas escolas de música da capital deve ser descartada. O piano é o rei e a música instrumental a rainha.
Coloquemos na balança a estrutura dos cursos de canto ao qual nos submetemos por anos a fio, na fútil intenção de nos tornamos “artistas da expressão vocal”. Ora meus colegas, como podemos ter essa infame pretensão, se os nossos professores de canto estão totalmente preocupados com suas carreiras musicais e somente trabalham como professores para ter um ganha-pão mensal?
Qual o professor de canto de Belém que formará verdadeiros cantores líricos, se nem eles o são no sentido profissional mesmo da palavra? Ao se considerar suas vontades: a de cantar e não a de lecionar, vemos a situação gravíssima em que se encontra a formação lírica em Belém.
Um segundo ponto – importantíssimo – complica bastante a formação do cantor lírico em Belém. A já folclórica premissa de que só pode cantar aquele possuidor de bela voz (uma bonita também serve), cujo professor, sempre tomando como base a sua (que foi treinada na Inglaterra, Estados Unidos, Itália ou no quinto dos infernos) é quem define se o aluno tem ou não uma bela voz. E assim vários alunos de canto passam a perseguir esta bela voz tão almejada e depois de uns três ou quatro anos iniciais de estudo percebem que nunca terão a bela voz de um Placido Domingo ou Kiri te Kanawa. Desgraça total. Oh, meu mundo acabou; meus sonhos se esvaíram e coisas do gênero são gemidas, choradas e pranteadas pelos infelizes aprendizes da cantoria. Oh mundo cruel!
O que esses tapados alunos (e professores também) ainda não perceberam é o fato de que jamais serão possuidores das vozes estelares de Domingo e Kanawa, porque não são Domingo e Kanawa. São João, Maria, José, Raimundo ou Benedita. A única voz que podemos ter é a nossa e não a do outro. Nós cantores temos que nos espelhar em grandes cantores para, com eles, aprendermos o que de melhor esses artistas têm. Fraseado, controle respiratório, uso variado da projeção vocal, adequação da voz ao repertório etc., ou seja, captar a sua arte, a sua musicalidade, copiar a sua personalidade e assim processar todas essas informações a nosso próprio favor e a nossa maneira (personalidade). E assim, no fim das constas, sermos artistas completos, isto é, músicos que sabem se movimentar no seu repertório com desenvoltura e certeza no que fazem e fazê-lo bem. Só isso.
Um terceiro ponto. Como os professores de Belém estão preocupados com as carreiras de cantores e são forçados a trabalhar como professores, a frustação impera. E quem sofre com isso são os alunos que de fato querem cantar (do contrário não teriam procurado o curso de canto) e sem nenhum pudor ou ética são impedidos através de uma formação fraca, com exercícios cansativos e repetitivos que não produzem resultados nada satisfatórios na hora de cantar.
Quarto ponto. O descarado favoritismo dos professores por alguns alunos que desde o primeiro dia de aula são eleitos como os futuros cantores líricos paraenses. Aqueles que nasceram para cantar, brilhar, enfim, serem os queridinhos da corte. Para esses alunos, os professores dedicam as suas melhores horas, atenções, pretensões e informações na arte de cantar. Quanto aos pobres coitados que amam o canto, mas não foram escolhidos como príncipes, resta a amargura de serem deixados de lado, por um professor sem ética, que se comporta como empresário e acha-se no direito de determinar (dentro do curso) quem pode ou não ser cantor. Digo isso com propriedade, pois dentro do curso de canto fiz parte dos sapos e não dos príncipes, como a maioria dos meus colegas. Um fato a ser notado é que a maioria dos príncipes dos professores de canto de Belém acabam não dando em nada; somente porque esse mesmo professor esquecem de perguntar-lhes se eles, de fato, queriam ser cantores. Temos exemplos numa cantora belenense que desde o curso de canto sempre foi tratada como diva e assim se comportava. Estudou na Europa, cantou no Municipal de São Paulo e voltou à Belém para andar de ônibus e cantar de favor em algum coralzinho da cidade. Vida dura essa, não acham?
E os perebentos estudantes de canto despreparados pelos cantores, onde estão? Vários desistiram de cantar (o que foi uma grande perda para a música e o Pará), pois cantores que amam cantar são sempre de menos e nunca demais. Estão nos corais da cidade cantando incógnitos, mas cantando. Sem o devido preparo técnico. Não por culpa deles, mas certamente, pela dos professores; empresários que assolam Belém. Os que conseguem se formar no nível Técnico estão longe de agüentar com o repertorio operístico, pois não tiveram preparo para isso. Os seus ex-professores estavam mais preocupados em preparar seus recitais e concertos do que lhes dar aulas. Oh vida, oh zar.
E assim Belém vai vivendo e o tempo passando e a perda de vários cantores líricos paraenses vai aumentando pela falta de ética e engajamento dos professores de canto da cidade.

O TEATRO DA PAZ E SEUS OBJETIVOS

Após a ruína da Casa de Ópera, pensou-se em construir um novo teatro na então chamada “Cidade do Pará”, hoje nominada de Belém do Pará. A política provincial fez o processo se arrastar por décadas ate que o prédio destinado à nova casa de ópera fosse transformado no Palácio da Intendência Municipal, hoje, Palácio Antonio Lemos.
Enquanto isso, o prédio do Teatro Providência foi o único meio de diversão em Belém antes da construção do Teatro da Paz. No I volume de Música e o Tempo no Grão-Pará, Vicente Salles descreve como foi preciso fazer muita “política” para o nosso estimado teatro ganhar vida.
Uma das justificativas usadas foi a assertiva de que uma capital de província necessitava de um grande teatro para ser uma cidade com ares de metrópole e mesmo porque o velho Providência já não mais acomodava a contento a crescente população de Belém.
Mas para construir um teatro de grandes proporções sempre é necessário muito dinheiro; e para mantê-lo funcionando também.
As discussões foram e voltaram até que o novo teatro estatal teve sua aprovação e foi inaugurado em 15 de fevereiro de 1878 com proporções gigantescas à época. Em um estilo arquitetônico luxuoso (porém, com erros estilísticos), mas ainda sem a bela decoração de De Angelis.
A riqueza da borracha proporcionou fausto a Belém e, por ventura, ao seu teatro. Companhias estrangeiras vinham nele se apresentar. Artistas de renome internacional pisaram o seu palco. Ana Pavlova, Tamara Toumanova, Jascha Heifetz, Bidú Sayão nele receberam aplausos do público paraense. Mas um fato curioso toma de assalto a vida do Teatro da Paz – o fato dele nunca ter possuído companhias artísticas efetivas. É sobre este curioso aspecto que versaremos neste ensaio.
Atualmente, no início do século XXI, o Teatro da Paz conta com um Festival de Ópera, é o principal palco do Festival Internacional de Música do Pará, é alugado para sediar o Encontro Internacional de Dança do Pará e o Festival Internacional de Dança da Amazônia, promovidos pelas escolas das Professoras Clara Pinto e Ana Unger. Promove concertos mensais de sua Orquestra Sinfônica entre outras apresentações de grupos de câmera. Mas o curioso é que nenhum desses grupos são órgãos estatais legitimamente estabelecidos. A OSTP há mais de 10 anos se mantém como um serviço criado pelo ex-secretário executivo de cultura do Pará, Paulo Chaves, e não há sinais de que venha a ser legitimada como um órgão estatal paraense.
Vários regentes já passaram por ela e somente agora nas mãos de Mateus Araujo ela ganha mais unidade e personalidade. Mas ainda sofre com a falta de músicos profissionais efetivos, com bons salários e uma programação anual mais consistente.
O grande mote é que a OSTP necessita ser firmada no organograma estatal paraense como um órgão efetivo, com verba própria, com músicos, regentes e corpo administrativo efetivados através de concurso público para que ela funcione sem a preocupação de terminar de uma hora para outra ao sabor das rivalidades político-partidárias que assolam a política brasileira.
Continuemos a tomar como base o Festival de Ópera. Legitima casa de ópera, chegando a imitar o Scalla de Milão em sua fachada, o Teatro da Paz nunca teve uma companhia lírica efetiva, dependendo das estrangeiras que aqui vinham para se apresentar e dos próprios músicos locais, que sempre com grande esforço, nele realizam apresentações esporádicas, e talvez por isso, muito concorridas.
Para ser teatro de ópera são necessárias grandes efetivos que não podem existir abaixo da vontade política, mas sempre devem estar acima dela, diretamente ligados ao povo, seu legítimo dono, no caso de um teatro estatal. São necessários um piano para ensaiar os solistas, o coro, o corpo de baile. A orquestra, os solistas, o coro, o corpo de baile são órgãos independentes sediados nesse teatro para dar vida às temporadas líricas, mas também devem ter suas próprias temporadas, pois nem só de ópera o teatro viverá.
São necessários bailados, concertos sinfônicos, obras sinfônico-corais, recitais e concertos de solistas ao piano ou com a orquestra etc. Isso faria do Teatro da Paz o teatro de metrópole para o qual foi construído, mas a falta de vontade política (pois vontade musical os músicos e o povo paraense têm) impede-o de ser.
As políticas paraenses estão penalizando Belém no todo e não em parte. Atualmente, há quem chame Manaus de Metrópole da Amazônia e o Festival de Ópera de lá é mais conhecido e totalmente vanguardista em relação ao nosso. No sul e sudeste do Brasil, Belém ainda é a terra distante e nada prometida onde índios e jacarés fazem a festa nas ruas e o caucasiano ainda é chamado de homem-branco (não riam crianças que o assunto é sério).
Fiquei horrorizado na época da elaboração da minha monográfica ao descobrir que somente na década de 1930 o Teatro da Paz passou a ter um piano efetivo para concertos nele realizados. Antes os pianos eram emprestados por particulares para a realização dos concertos. O professor Mário Neves, para se apresentar, tinha que levar seu próprio piano para o teatro. Mais de 50 anos de sobe-e-desce de piano é uma imensa vergonha para um teatro estatal.
Mas o nosso amor pela ópera em particular e pela música em geral, de certo modo, ofusca a imensa vergonha de, após 129 anos, o Teatro da Paz não ter uma companhia de ópera efetiva e assim nos proporcionar trabalho, e para o público, música e discussão diversificada durante todo o a ano.
Este manifesto é a minha maneira de cobrar do governo estatal paraense a efetivação dessa companhia e a abertura de postos de trabalho para os músicos paraenses em particular e os não paraenses em geral.
O Pará deve deixar, por enquanto, de ser um estado exportador de grandes músicos, pelo vergonhoso fato de eles aqui não terem onde trabalhar; a não ser como professor-rabo-preso no Conservatório Carlos Gomes, que é outra vergonha paraenses por não ter em seus quadros professores efetivos.
Portanto, artistas paraenses, apontem o dedo na cara de quem é devido, pois temos um atraso de 129 anos e merecemos um verdadeiro Teatro de Ópera no estado. Eu acabo de apontar o meu.
[1] Para maiores detalhes pesquisar minha monografia O VÔO DA FÊNIX – MÚSICA NOS TEATROS DE BELÉM (COLÔNIA, IMPÉRIO, REPÚBLICA) nas bibliotecas do CCSE/UEPA e Biblioteca do museu da UFPA.

EDITORIAL: SETEMBRO DE 2007

Olá crianças! Para aqueles que estranharam a ausência por tanto tempo do Caccini, a mesma se dá pelo fato de eu estar residindo temporariamente em Curitiba, capital do Paraná, por ocasião dos meus estudos no Mestrado em Música da UFPR criado ano passado em julho. Sou da segunda turma, portanto, o referido mestrado é o mais novo do Brasil e mais uma opção de pós-graduação para os músicos e educadores-musicais brasileiros. Como é gratuito, isto o torna um atrativo a mais para aqueles que têm poucos recursos financeiros para custear uma pós-graduação fora do Pará onde, infelizmente, ainda não há um mestrado em música; mas não por culpa de UFPA e UEPA, o problema está na falta de doutores em música nestas universidades. Ainda levará alguns anos para que tenhamos doutores o suficiente para abrir um mestrado em música no Pará. Enquanto isso não ocorre, o da UFPR é uma boa opção.

sábado, 4 de abril de 2009

X CONCERTO DE MÚSICA SACRA

No próximo dia 08 de abril de 2009, às 20h na Igreja de Santo Alexandre, o vitorioso Coro Carlos Gomes estará apresentando o seu décimo concerto de música sacra. no repertório compositores inéditos no repertório do coro, além dos compositores executados em edições anteriores como Bach, Fauré, Mozart, Villa-Lobos, Schubert e Lotti.
quem é fã de boa música não pode perder. O Coro Carlos Gomes foi criado e é regido até hoje pela maestrina cubana Maria Antonia Jiménez. É formado por alunos e professores do Instituto Carlos Gomes de Belém do Pará e já obteve prêmios importantes em vários concursos como a medalha de ouro no concurso Orlando Lassus em Camerino na Itália em 2002. Em 2006 foi bronze no festival de música sacra em Prevenza na Grécia e em 2008 ganhou ouro e prata nas Olimpíadas Mundias de Coros na Áustria onde concorreu com mais de 400 coros de 92 países. Está, atualmente, preparando o seu terceiro CD.
Tanta qualidade e destaque internacional incomodam os invejosos de Belém do Pará que teimam em não reconhecer devidamente o trabalho impecável de Maria Antonia e dos membros do coro. Até mesmo a Fundação Carlos Gomes não anda dando o merecido respeito que o coro merece.

JERROLD RUBENSTEIN e DALIA OUZIEL

No próximo dia 08 de abril acontecerá um Concerto de Violino e Piano, com os artistas JERROLD RUBENSTEIN e DALIA OUZIEL às 20 horas, na Sala Augusto Meira Filho, no Arte Doce Hall (Av. Magalhães Barata, 1022). o programa divulgado pela Fundação Amazônica de Música vem a seguir:
Duo Rubenstein-Ouziel

Formado pelo violinista Jerrold Rubenstein e pela pianista Dalia Ouziel, o Duo Rubenstein-Ouziel foi criado há 44 anos, na Bélgica. Neste extenso período, o duo já realizou concertos em grandes salas da Europa, como Concertgebouw (Amsterdã), Wigmore Hall (Londres) e Palais dês Beaux-Arts (Bruxelas), entre outras. Também realizou concertos e participou de festivais nos Estados Unidos, Canadá, Israel e Brasil.
Além das diversas interpretações, incluindo o Belgium’s Premiere of Mendelssohn’s – Concerto para violino e piano, o duo já executou mais de 150 sonatas e outras peças. Suas gravações receberam ótimas críticas, em particular as sonatas de Mozart, as sonatas completas de Grieg e de Fauré e as sonatas completas de Brahms - que inclui a FAE sonata, e as Duas sonatas para violino e piano op 120.

Jerrold Rubenstein – O músico Jerrold Rubenstein é reconhecido como um dos principais violinistas da música de câmara da Bélgica. Nascido em Nova Iorque, é graduado pela Juilliard School of Music, onde estudou com Louis Persinger e Ivan Galamian. Em 1964, mudou-se para a Bélgica para estudar com Arthur Grumiaux, e vive lá desde então. Foi membro, por 19 anos, do Piano Trio Of Belgium, e foi spalla da National Symphony of Belgium e da Opera Orchestra of “La Monnaie”. Tem dedicado grande parte de sua carreira para a música de câmara, trabalhando ao lado de musicistas, como Robert Cohen, Daniel Blumenthal, Gert Van Bûlow, Robert Davidovici, Yossi Zivoni, Burkhard Glaetzner, Jean-Claude Vanden Eynde, Gil Sharon, Paul Rosenthal, Franz Helmerson, Lola Bobesco, Walter Boeykens, Nicolas Chumachenco, Mihaela Martin, Vladimir Mendelssohn, Alexander Dmitriev, entre outros. Desde 1975, é professor de violino no Conservatório da Antuérpia e já realizou masterclasses em diversos países da Europa, Estados Unidos e Brasil. Atualmente, Jerrold Rubenstein também é professor de violino na Universidade de Izmir, na Turquia. O violino de Jerrold Rubenstein é um Joseph Guarnerius Filius Andrea, de 1717.

Dalia Ouziel - Radicada na Bélgica, a pianista israelense Dalia Ouziel estudou na Rubin Academy (Tel-Aviv) e Royal Music Conservatories (das cidades de Mons e Bruxelas). Além da Europa, já tocou nos Estados Unidos, Canadá, Israel, África e Brasil. Na Bélgica, realiza apresentações regulamente ao lado de renomados grupos de câmara e orquestras sinfônicas, além de realizar inúmeras gravações para rádios e televisões. Além dos CDs ao lado de Jerrold Rubenstein, possui uma extensa discografia: Concerto para dois pianos e orquestra, de Mozart; Variações de piano solo, de Beethoven; Danças Eslavas, de Dvorák, Sonata para flauta e piano, de Jongen, entre tantos outros. Participa de vários festivais internacionais de música de câmara e já realizou concertos ao lado de grandes musicistas, como Alexander Dmitriev, Vladimir Mendelssohn, Robert Levin, Mihaela Martin, Frans Helmerson, Olivier Charlier, Matt Haïmovitz, Massimo Quarta, Alexander Rudin, Roland Pôntinen, Robert Cohen, Gil Sharon, Truls Mork, Hagai Shaham, Eugène Fodor e Philippe Hirshhorn, além de apresentar-se com os grupos Sharon Quartet e Ensemble Amati.
PROGRAMA:
Sonata for piano and violin in C major KV. 296 MOZART
Allegro vivace
Andante sostenuto
Rondo : Allegro
Sonata for violin and piano N° 3 in D minor opus 108 BRAHMS
Allegro
Adagio
Un poco presto e con sentimento
Presto agitato

3 excepts from the opera « Porgy and Bess » GERSHWİN/HEİFETZ
Summertime – A Women Is a Sometime Thing
Tempo di Blues
It Ain’t Necessarily So

La Gitana and Tambourin Chinois KREİSLER

Jerrold Rubenstein – violin
Dalia Ouziel – piano
Como se vê será mais um programa imperdível. É uma pena que não poderei estar lá para ouvir e depois criticar o que, certamente, será mais uma grande noite musical em Belém. Também pudera, estou aqui em Curitiba finalizando o meu mestrado. Curitiba também tem música, só que em proporção muito menor que Belém. Espero que vocês compareçam a esse recital.