quinta-feira, 30 de julho de 2009

Recital de Clarinete: Oficina de Jairo Wilkens


Na tarde do dia 29 de julho de 2009 aconteceu o recital de encerramento da Oficina de Clarinete ministrada pelo clarinetista paraense Jairo Wilkens nas dependências do Arte Doce Hall, onde se encontra a sala de concertos Augusto Meira Filho, de propriedade da professora Glória Caputo.
Iniciado às 17 horas, o recital mostrou o quão avançado está o ensino do clarinete em Belém, sendo que futuramente - caso os jovens resolvam se profissionalizar - o Pará não terá dificuldades em contratar clarinetistas profissionais de talento e boa técnica musical.
O programa foi constituído por diversos compositores, desde do renascentista inglês Thomas Morley até o pós-romântico soviético Dmitri Kabalevsky, tendo o programa sido apresentado na seguinte ordem:

P. VICENT (1915-1987) Parable para Clarinete solo - Jairo Wilkens

W. A. MOZART (1756-1791) Baseado na Sonata em C, K.296: Allegro Vivace - Jairo Wilkens, João Marcos Matos

C. GERVAISE (Século XVI) Allemande - Jairo Wilkens, Silas Araújo

J. S. BACH (1685-1750) Minueto - Jairo Wilkens, Silas Araújo

W. A. MOZART (1756-1791) Baseado na Sonata em Eb, K. 388: Allegro; Rondó (Allegro) - Jairo Wilkens, Yuri Laurent

T. MORLEY (1557-1602) Contrasts - Felipe Pantoja, Rita de Cássia Cunha, Janaína Rodrigues, Elisângela Souza

D. SEDÍCIAS Ilusão - Yuri Laurent, Janaína Rodrigues, João Marcos Matos, Elisângela Souza, Felipe Pantoja

J. SEMLER-COLLECY (1902-1988) Pièce Récrèative; Calme et Expressif - Janaína Rodrigues, Elisângela Souza, Rita de Cássia Cunha, Jéssica Moraes, Felipe Pantoja

AUTOR DESCONHECIDO Bill's Ill - Janaína Rodrigues, Elisângela Souza, Rita de Cássia Cunha, Jéssica Moraes, Felipe Pantoja


F. POULENC (1899-1963) Sonata for Clarinet and Basson - Yuri Laurent, Sérgio Freitas

BEETHOVEN (1770-1827) Duet nº 3 for Clarinete and Basson - Allegro sostenuto; Ária con Variazoni - Jairo Wilkens (clarinete) Adriando Souza (fagote)

D. KABALEVSKY (1904-1987) Folk Dance (para 09 clarinetes) 1º Clarinete - Yuri Laurent, Rita de Cássia Cunha 2º Clarinete - João Marcos Matos, Jéssica Moraes 3º Clarinete Elisângela Souza, Felipe Pantoja, Jairo Wilkens 4º Clarinete - Silas Araújo, Janaína Rodrigues.

sábado, 4 de julho de 2009

OSTP ABRE TEMPORADA 2008

Nas noites de 24 e 25 de abril a Orquestra Sinfônica do Teatro da Paz e seu regente
Mateus Araújo deram início à temporada 2008 da orquestra. Executaram Rossini, Mozart,
Ravel e Liszt com a participação de dois solistas convidados: o violista Marcelo Jaffé,
integrante do Quarteto da Cidade de São Paulo e a violinista Betina Stegman. Com um mês
de atraso, já que esperávamos a temporada ser iniciada em março como é de costume, o
concerto fez a première belenense da maioria das obras, com exceção da Sinfonia
Concertante para violino e viola de Mozart que já havia sido executada em Belém no
concerto de encerramento do 2º Festival Internacional de Música de Câmera do Pará em 28
de maio de 1989, também no Teatro da Paz, sob a regência do cubano Manuel Duchesne
Cuzán.
A OSTP mostrou amadurecimento e, sobretudo, entendimento das intenções
musicais de Mateus Araújo. Mateus vem crescendo muito como regente provando que é
regendo que se torna um verdadeiro regente; é Mateus é um dos bons. Mas bom mesmo precisa ficar o piccolista que arranhou uma apresentação que tinha tudo para ser uma
entrada perfeita para a temporada, em um programa de concerto pra lá de pai d’égua.
Iniciando com a abertura da ópera Semiramide de Giochino Rossini, o “velho rococó”,
Mateus e a orquestra foram primorosos nos crescendi, que no fim das contas são a melhor
coisa da abertura e uma das especialidades de Rossini: vide o crescendo da abertura de A
Gazza Ladra. Mas se as cordas da orquestra andam muito bem obrigado, o mesmo não se
pode dizer dos metais e madeiras cujos membros do flautim e da trompa anda dando
arranhões homéricos nas suas partes. Sergiu Celibidache detestava gravações em estúdios,
dizendo que nada substitui a música feita ao vivo na sala de concertos. Estava certíssimo. Ao
revisar as gravações no gravador digital tenho a sensação de que gravei um concerto
totalmente diferente ao que assisti e nela não percebo com muito clareza as falhas de alguns
músicos ou passagem, como percebo ao ouvir a música ao vivo. Mas desta vez não ouve
escapatória, até o gravador digital percebeu as derrapadas do flautim e da trompa; que
certamente precisam estudar mais técnica para não darem as mancadas dadas durante o
concerto. Mas ainda bem que nesta abertura Rossini não deu destaque para a trompa, mas
deu para o flautim. Não que ele tenha sido mal executado de todo, mas visivelmente
ouvíamos que em algumas passagens faltava dedo e sobrava mancada.
Mozart, que em 1989, foi executado com acompanhamento de uma orquestra de
cordas, desta vez teve uma orquestra completa para dar vida à Sinfonia Concertante para
violino e orquestra, uma de suas obras mais executadas e gravadas nos últimos anos no
planeta todo. Simpática como é normal para uma música clássica (do classicismo! do
classicismo!) esta obra contou com os solos de Betina Stegman e Marcello Jaffé que
pousaram no Da Paz exclusivamente para executá-la. Eles deram à ela uma execução correta
com um bom acompanhamento da orquestra e uma regência equilibrada de Mateus Araújo.
Esta Sinfonia Concertante de Mozart parece, tecnicamente, não assustar os intérpretes e
para mim não figura na lista da obras mais brilhantes do salzburguês, mas certamente ela
possui passagens de algum brilho no primeiro movimento. Seu segundo movimento é mais
pesado e circunspecto que outros andantes mozartianos, mas ele capta o ouvinte pela
beleza da sua música. Mas brilho mesmo, encontramos no terceiro movimento: este sim é
uma festa. Os contrastes entre claro e escuro do violino e da viola foram trabalhados com
entusiasmo pelos solistas e a sonoridade da orquestra foi plenamente uniforme. Marcelo Jaffé, que apesar da sua cabeleira de roqueiro, é um violista erudito de grande talento, sabe
tirar brilho de sua viola deixando claro que, nesta obra, a viola não é coadjuvante. Betina
Stegman soube como combinar o brilho de seu violino com a viola de Jaffé, mais o brilho da
orquestra, a Sinfonia Concertante de Mozart teve excelente reprise, somente prejudicada
pelo deslizes das trompas e do flautim. Nota nove por isso!
Abrindo a segunda parte do programa, a melancólica Le Tombeau de Couperin de
Maurice Ravel foi outra estréia em Belém. Sílvia Ricardino voltou especialmente para
executar a harpa, já que o Pará não dispõe de tal instrumentista. Novamente uniformidade
de som, um andamento correto, a melancolia impressa por Ravel, a luminosidade da
orquestração e as madeiras fazendo muito bem o seu trabalho, somadas a regência
controlada de Mateus foram decisivos para uma estréia em grande estilo desta feérica obra
de Ravel.
Como grand-finale tivemos a estréia do poema sinfônico nº 3 de Liszt, o célebre Os
Prelúdios, sobre poema de Lamartine. Obra sinfônica de grande envergadura arrebatou o
público que não queria deixar a orquestra sair no final do concerto, mas infelizmente não
ouvi bis. Mateus Araújo e a OSTP foram nota 10 na execução. Todas as cores de Liszt do
escuro da introdução temática até o brilho heróico do motivo da segunda secção, passando
pelo desenvolvimento temático nas cordas, mais uma boa ajuda das trompas (que
resolveram acordar no final do concerto), a estréia desse poema lisztiano foi uma excelente
finalização para o concerto de abertura 2008 da OSTP. Merece vários bis.

ANÁLISE MUSICAL E ESTILÍSTICA DA SINFONIA EM D nº 31, K297 “PARIS” DE WOLFGANG MOZART

BIOGRAFIA:
O compositor austríaco Mozart nasceu em 27 de janeiro de 1756 em Salzburgo ao sul do império austríaco, mas a cidade há época era um estado papal semi-independente. O governante daqueles anos era o príncipe-arcebispo Siegmund von Schrattenbach era um homem liberal, culto e amante da música. Essa admiração pelas artes proporcionou à Salzburgo um movimentado calendário musical durante seu governo. O pai de Mozart, Leopold, era violinista, professor de música da corte do arcebispado, competente compositor e teórico musical de profundo conhecimento. Leopold casou-se com Anna Maria Pertl e com ela teve sete filhos, dos quais sobreviveram somente um casal, Wolfgang e Maria Anna, chamada em família de Nännerl.
O menino Mozart foi batizado com o nome de Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart, pré-nomes em latim seguindo o idioma oficial do catolicismo. Nascido filho de músico, em uma corte altamente musical e convivendo com a música constantemente, o caminho do menino naturalmente foi à música. Caminho ainda mais natural considerando-se que naqueles tempos os filhos seguiam naturalmente a profissão paterna. Mas exceções houve como a de Haendel que era filho de médico.
Ainda muito pequeno Mozart iniciou os estudos musicais sob a supervisão paterna. Professor de talento, Leopold, educou o jovem Wolfgang com esmero e atenção própria dos professores que trabalham os alunos como peças de artesanato. O resultado apareceu logo, para surpresa do próprio Leopold. Um colega seu da orquestra da corte de Salzburgo relatou um fato ocorrido na infância de Wolfgang mais de trinta anos após o ocorrido. Johann Andreas Schachtner, o trompetista amigo de Leopold, relatou que certa noite o pequeno Wolfgang insistiu para tocar com o trio formado por ele, Leopold e Wentzel. Surpresos, perceberam que o menino conseguiu tocar, sem ajuda, a parte de Schachtner no trio de cordas que executavam. Com o passar dos anos e o avanço dos estudos o instrumentista habilidoso se fez notar.
Mozart iniciou na composição muito cedo sempre sobre a supervisão paterna. Irrequieto, passou a vida tentando superar limites. Assim, depois da costumeira fase de repetição e imitação natural nos artistas iniciantes, Wolfgang, já adolescente, começou a por em prática idéias musicais mais originais que desembocaram com naturalidade em idéias originais e particularíssimas, próprias de sua personalidade forte e singular. Nos últimos anos do século XX, alguns teóricos levantaram a hipótese de que Mozart fosse portador da síndrome de tourette. Isto explica, em parte, seu gosto pelos palavrões e comportamento estapafúrdio, causadores de fúria em Hieronymus Joseph Franz von Paula, o Conde de Colloredo, sucessor de Schrattenbach no governo de Salzburgo.
O bispo Colloredo é antes de tudo um religioso, governante e patrão, mais preocupado com política e administração que gastar dinheiro nos agitos culturais da corte, sobretudo, os musicais. Reformar a orquestra, nem pensar. Mas Wolfgang tem seu talento reconhecido e é convocado para compor a música para sua cerimônia de posse. Porem, as afabilidades entre o conde e o compositor não fizeram parte da relação deles. insultos, discussões e animosidade serão os temperos dessa relação entre um patrão rígido e um empregado sem tato social; porém várias composições de sucesso são apresentadas no período: Lucio Silla, La Finta Giardiniera, Il Re Pastore: óperas; concertos para violino, piano, serenata noturna entre outras.
Tanto Wolfgang quanto Leopold conseguiram autorização de Colloredo para ausentarem-se de Salzburgo para as produções das citadas óperas. Lucio Silla em 26 de dezembro de 1772, em Milão, porque o contrato fora assinado antes de sua gestão. La Finta Giardiniera em 13 de janeiro de 1715, na Baviera, porque Colloredo queria atrair pontos políticos para Salzburgo assistindo a estréia. Il Re Pastore estreou ainda em 1775 durante uma visita de Maximiliano da Baviera Salzburgo. Por conta da política de Colloredo, Mozart ganha sucessos. Mas nem sempre foi assim.
A partir de 1776, Mozart fez várias e insistentes petições a Colloredo para ausentar-se com o pai de Salzburgo, novamente para outra planejada excursão que não ocorreu devido à demora do conde em autorizar a saída de ambos. Finalmente, Colloredo deu a permissão, mas a oportunidade tinha passado e com a revogação da saída de Leopold, Mozart viajou com a mãe.
Passaram por Augsburgo, Mannheim e finalizaram a viajem em paris. Viaje longa e penosa. Mozart chegou à paris a tempo de acompanhar a querela entre os partidários de Glück e Piccini, mas decidiu não tomar partido. Ajudado pelo barão Melchior Von Grimm, conseguiu uma rodada nas residências de aristocratas. Dinheiro, nenhum. Mas lá compôs em 1778 a sinfonia em D K297 chamada “Paris”. A sinfonia foi estreada em 18 de junho daquele ano no salão do Concert Spirituel. Ele temia pela qualidade da orquestra, mas ficou felicíssimo com o ótimo resultado do concerto, que ao seu final, foi tomar “um sorvete grande e rezar o terço, como havia prometido fazer” (Vespucci: 34 1988). Porém a felicidade durou pouco. Adoentada, a mãe Anna Maria, morreu em três de julho. Ficou em paris mais três meses, mas o pai o convocou à Salzburgo para pleitear a vaga de organista da corte de Colloredo, o que aconteceu no primeiro semestre de 1779. Nesse mesmo ano surgiu a missa da coroação. No ano seguinte Idomeneu estreou aclamada pela nobreza de Munique. Mozart saiu de férias por quatro meses com o pai e a irmã. Quando retornou juntou a comitiva de Colloredo em Viena, após a morte da imperatriz Maria Teresa. Colloredo acorreu à capital do império para apoiar José II. Mas descontente com o tratamento de simples criado que recebe, Mozart acaba rompendo com o conde em 1781.
A partir daí tornou-se autônomo. Buscava renda nos concertos, nas aulas particulares e nas edições de suas obras. Em 1782 casou-se com Constanze, irmã mais nova de Aloysia Weber por quem fora apaixonado anos antes. Até 1791, ano de sua morte, produziu uma série de obras-primas e obras de circunstancia, porém de valor musical. As sinfonias Linz, Haffner, nº 40 e Júpiter, Quinteto de Cordas K 515, as óperas D. Giovanni, Così fan Tutte, A Flauta Mágica e Clemenza di Tito são desse extraordinário, mas financeiramente pobre período. Como é notório, morreu durante a composição do réquiem, que deixou incompleto e foi finalizado por Franz Süssmayr, seu aluno.

A SINFONIA DE PARIS
As sinfonias de Mozart foram numeradas por Ludwig Köchel (1800 - 1877) de 1 a 41. Porém, após a elaboração do catalogo, mais 9 foram encontradas aumentando-as para 50. Todavia, a de nº 37 hoje sabe-se que foi escrita por Michael Haydn, sendo apenas um movimento escrito e inserido nela por Mozart, ficando assim um conjunto de 49 sinfonias, das quais somente as 41 catalogadas por Köchel são gravadas em disco. Na edição comemorativa aos 200 anos de morte de Mozart em 1991 nenhuma das sinfonias posteriores a Köchel foram registradas em disco por Neville Marriner e a Academy of Ancient Music.
A sinfonia Paris nº 31 em d k 297 de 1778, escrita durante a estada do compositor e sua mãe na capital francesa é considerada a primeira grande sinfonia do austríaco. para ela, Mozart escreveu a sua mais rica orquestração em sinfonias. A paris é dotada de 2 flautas, 2 oboés, 2 clarinetas em A (pela primeira vez usada por ele numa sinfonia), 2 fagotes, 2 trompetes em D, 2 trompas em D, 2 tímpanos em D e A, violinos 1 e 2, violas, cellos e contrabaixos nas cordas. O trombone está ausente, pois Mozart nunca os usou em suas sinfonias; aliás, sendo raro em sua época o uso desse instrumento. Poucas vezes ele usou o trombone, sempre dando-lhe uma conotação sobrenatural, por exemplo, na cena e o convidado de pedra em D. Giovanni.
A construção melódica da sinfonia é trabalhada sobre os primeiros violinos, enquanto o restante da orquestra cabe o acompanhamento harmônico-melódico, pois na maior parte da sinfonia os segundo violinos têm o mesmo desenho rítmico-melódico dos primeiros. Essa semelhança é mais trabalhada no Allegro Assai inicial. Dessa forma, Mozart, dotou o início da sinfonia com uniformidade e coesão melódica, rítmica e harmônica. Os instrumentos de sopros ganham total liberdade de ação, sobretudo flautas e fagotes, que deixam a paralisia dos acordes em semibreves e mínimas em favor da fluidez do mesmo desenho rítmico-melódico das cordas dando assim mais vida e luz à sinfonia.
Segundo Hideo Noguchi (1998) o segundo movimento originalmente era um andantino, preparado para a primeira execução em 18/6/1778. Ele já estava pronto em 12/6/1778, mas como Mozart preparou duas copias: uma para a apresentação e uma para Joseph Legros, que seria enviada à edição, o andantino foi substituído por um andante para a versão comercial. Mas após a estréia, Legros solicitou uma revisão e Mozart preparou um esboço de um andante con moto em ¾ antes de 3 de julho, dia do falecimento da mãe dele. Mas Mozart ainda completou um andante em ¾ para a versão a ser editada antes de 9 de julho e revisou-a antes de 15 de agosto, mas essa versão foi perdida. Nessa versão ele usou a melodia do Incipit Lamentatio Jeremiae, cantado na sexta-feira santa, como uma lamentação pela morte da genitora.
Mozart, talvez, tenha trabalhado uma revisão do andante con moto em ¾ antes de 24 de outubro, mas o andante em 6/8 para a cópia editada provavelmente estava pronto também antes de 24 de outubro. Mas o andantino em 6/8 é hoje dado como o movimento central da chamada primeira versão:

Ex.: 1

Como convém ao segundo movimento, o tema é bem mais simples que no primeiro movimento, porém essa versão transmite tranqüilidade, diferente da lamentação da versão em ¾; como vimos com temática totalmente adversa. Mozart usou aqui uma melodia cálida, de brilho suave. Os sopros estão comportados nesse andantino, mas a flauta ainda acompanha vez ou outro o desenho dos primeiros violinos, dando à sinfonia um brilho agudo lá no meio da orquestra.
Segundo Noguchi, Mozart havia projetado o movimento central em forma de rondó com 160 compassos, porém, eliminou a parte mediana e o movimento resultou em uma forma binária com 98 compassos.
O andantino está na tonalidade de g, com a harmonia apoiada nos graus I – V, sendo que o V/V é usado em vários compassos. Mozart apoiou a harmonia do movimento dessa maneira na tônica G, na dominante d e na dominante da dominante a, trabalhando assim um ciclo de quintas. mas como o terceiro movimento voltará à tônica de D, o esquema harmônico da sinfonia ficou em I-IV-I, isto é, D – G – D.
O terceiro movimento, um Allegro em 4/4 tem andamento frenético, sendo construído com figuras de valores simples como mínimas, semínimas e colcheias em ritmos também simples. os instrumentos de sopros perdem a desenvoltura em favor do suporte harmônico, mas a flauta continua por vezes a cantar junto com os primeiros violinos.
Segundo Noguchi, a cópia para edição indicava o compasso 2/2 preparado antes de 12 de junho de 1778, mas essa versão foi perdida como previra Mozart. Esse manuscrito foi com ele para Salzburgo e Noguchi acredita que o Allegro em 2/2 foi o único dos três movimentos copiado integralmente por Mozart antes de a sinfonia ser entregue a Legros. Em carta de 3 de outubro de 1778, Mozart escreveu a Leopold dizendo que Legros pensava estar com a única cópia da sinfonia, porém ele se enganava; Mozart a havia gravado na memória e pretendia passá-la ao papel quando chegasse a Salzburgo, o que de fato aconteceu, tendo Mozart trabalhado sobre cópias manuscritas, porém incompletas, do Allegro Assai e do Andantino.
Sieber realizou a edição em 1780 a mando de Legros. Mozart, provavelmente, não recebeu uma cópia, permanecendo em seu poder a versão revisada dos manuscritos parisienses levados por ele à Salzburgo.
A harmonia desse Allegro é assentada sobre os graus I – IV – V e V/V de D.
TABELA DE FRASES:
1º MOVIMENTO: ALLEGRO ASSAI
FRASE COMPASSOS PARTES
1. 1- 4 A (01-118)
2. 5 - 8
3. 26-32
4. 23 – 26
5. 52-56
6. 56-58
7. 84-92
8. 117-118
9. 129-134 B (119-163)
10. 157-163
11. 237-245 A’ (163-275)
12. 246-250
13. 251-256
14. 276-279 CODA (276-295)
15. 284-287

2º MOVIMENTO: ANDANTINO

FRASE COMPASSOS PARTES
1. 1- 4
Tema 1
2. 5 - 8
3. 9-16 Repetição do Tema 1
4. 17-20
Tema 2 A

5. 21-24
6. 25-42 Desenvolvimento B
7. 43-50 Tema 1
8. 51-58 Repetição do Tema 1
9. 59-66 Repetição do Tema 2 A

10. 67-82 Repetição do desenvolv. B

11. 83-90.3 Repetição do Tema 1 A
12. 90.4-98 Coda

3º MOVIMENTO: ALLEGRO
FRASE COMPASSOS PARTES
1. 1-6
Tema 1
2. 7-12
3. 13-25 Repetição do Tema 1
4. 25 – 28

Tema 2
5. 29-32
6. 33-38
7. 39-44 Conectivo
8. 45-52 Tema 3, a
9. 52-55 Tema 3, b
10. 56-60 Tema 3, c
11. 61-116 Desenvolvimento
12. 117-123 Repetição Tema 3, a
13. 124-157 Ponte
14. 158-170.1 Repetição Tema 1
15. 170-243 Coda

FORMAS-MOTIVO
1º MOVIMENTO:
Note-se nesse esquema que a construção temática de Mozart provém de elementos rítmicos simples e que toda a construção do movimento provém dos três compassos iniciais formadores do antecedente e variados para o conseqüente do primeiro tema; conseqüente que aparece em anacruse entre os compassos 5 e 8. Mozart constrói assim um tema de oito compassos perfeitamente equilibrado; um perfeito resumo de toda a variação rítmica usada na construção do Allegro assai. Como pode ser averiguado na partitura esse movimento tem sua apresentação das formas-motivos de forma binária, isto é, dois compassos de apresentação imediatamente repetidos como mostra o exemplo abaixo entre os compassos 19 e 22:

Ex. 2

Lembre-se que aqui não estamos lidando com a construção melódica e sim com a construção rítmica das formas-motivo. Mozart repete a construção rítmica, mas não as notas, variando-as para obter fluidez melódica. Essa construção rítmica é ressaltada por Schönberg com a seguinte explicação: “Qualquer sucessão rítmica pode ser usada como um motivo básico, mas não pode haver uma diversidade muito grande de elementos” (Schönberg: 36, 1993).
Schönberg ainda nos lembra que o motivo pode se valer da repetição literal, modificada ou desenvolvida como podemos averiguar na seguinte passagem entre os compassos 23 e 26, onde o segundo compasso da repetição está acentuadamente modificado (Schönberg: 37, 1993):

Ex.:3
Nesse segundo movimento, Mozart trabalhou uma construção motívica praticamente sem repetição, dotando cada compasso com uma forma-motivo especifica conferindo muito maior fluidez à linha melódica trabalhado. Talvez essa variedade motívica seja conseqüência dos trabalhos realizados no Andantino e no Andante das duas versões desse movimento e o fato dele ter levado a Salzburgo um esboço incompleto do mesmo. Tal situação deve ter-lhe dado idéias de variá-lo sensivelmente com os dois movimentos rápidos. A primeira frase exemplifica esta condição:
Ex.:4
3º movimento:
Nesse terceiro movimento, a ligeireza do andamento requer uma construção motívica mais simples e direta dando condições dos instrumentos evoluírem com a fluidez e destreza necessárias a ele. A construção motívica de Mozart alcance aqui o máximo da sua simplicidade e eficiência. A reutilização de formas-motivos trabalhadas nos dois primeiros movimentos confere-lhe uma boa unidade e ligação temática com o movimentos anteriores. Note-se que a construção rítmica das formas-motivo está muito próxima, isto é, os valores são bastante próximos, quase não havendo o uso de figuras pontuadas.
A HAMORNIA
Schönberg chama a atenção dos estudantes de composição no Fundamentos da Composição Musical (p. 2, Parte I) da necessidade de um compositor estar consciente da harmonia usada na hora da criação de uma melodia. Mozart certamente levava isso em consideração, pois em várias passagens da Sinfonia Paris é clara a construção melódica utilizando-se as notas dos acordes para construí-las. O exemplo abaixo exemplifica isso na linha melódica do fagote no primeiro movimento entre os compassos 75 e 80:
Note-se que na linha do fagote a melodia está construída a partir do acorde de F#, a terça do acorde de D, a tônica da sinfonia e que a linha do cello e do baixo está formada sobre o acorde de A; a dominante da tonalidade. Em outros vários trechos da sinfonia esse tipo de construção se repete, deixando a sinfonia assentada em bases harmônicas bastante sólidas e correlatas.

BIBLIOGRAFIA
_______. Mozart. (on line). Jan. 2008. Disponível: http://pt.wikipedia.org/wiki/Mozart
NOGUCHI, Hideo. The Autograph Manuscripts and Early Performances of Mozart's "Paris" Symphony, K. 297 (300a) (on line). Fev. 1998. Disponível: http:/www.asahi.net.pr.jp. (capturado em 3 jan 2007).
SCHÖNBERG, Arnold. Fundamentos da Composição Musical. 1. ed. São Paulo: Ed. da Universidade de São Paulo, 1993.
VESPUCCI, Ricardo. Mozart. 1. ed. São Paulo: Ed. Nova Cultural, 1988.

TRIO ELEONORE

O referido Trio apresentou-se no dia 11 de março, também pela série Concertos para Belém da Vale. Criado em Genebra em 1999 é formado pela pianista goiana Ivani Cardoso Venturieri, pela clarinetista israelense Anat Kolodny e pela ciellista sul coreana Mi-Kyung Kim. Considerando-se a raridade da formação é natural que não conheçamos nenhuma das obras apresentadas. E certamente a maioria do público também. Mas como as obras contêm dois dos mais graciosos instrumentos de orquestra (cello e clarinete) a música é de todo agradável. O Trio executou de Bruch: 4 peças Op. 83, de Joachim Stutschewsky: Hassidic Fantasy, de Paul Juon: Trio Miniatura Op. 18 (Rêverie, Humoreske, Elegie, Danse phantastique) e de Glinka: Trio Pathétique em Ré menor.
A maioria das músicas com grande melodismo e doçura. Bruch e Glinka são compositores românticos, portanto, esse melodismo apaixonado já é de se esperar neles. Porém os dois outros compositores não posso afirmar se suas melodiosas obras são naturais do romantismo ou de um romantismo tardio pela falta de suas datas de nascimento e morte para melhor localizá-los no tempo.
Nessa formação o piano deixa seu posto de solista para se entregar ao acompanhamento das melodias feitas pelo clarinete, o verdadeiro solista do trio. O sopro de Anat Kolodny e tão bem controlado e livre de tensões que por horas parece que é um robô tocando e não um ser humano. Se a clarinetista em algum momento fica stressada ela não o deixa atingir sua música, pois no palco parece sempre controlada, visando somente a limpidez de sua interpretação total.
O violoncelo de Mi-Kyung Kim só comprova ser ele o verdadeiro rei da sonoridade entre as cordas com arco. A infelicidade é que nem todo dia encontramos um ciellista com braços vigorosos e dedos destemidos como Kim para fazer-lhe justiça. Nos momentos dados ao cello, ela extraiu uma sonoridade tão poderosa quanto clara. Como sou barítono morri de inveja daquele som. Ah se eu o tiver um dia!
Ivani, premiadíssima, dispensa comentários, mas eu os farei. Dedos igualmente vigorosos e experientes. Mãos certeiras e ouvidos sempre atentos às colegas que acompanhava. As três por alguns momentos pareciam uma orquestra resumida em trio. Outra grande apresentação que deixa Belém na dianteira dos concertos musicais eruditos entre as capitais nortistas, ganhando até de Curitiba, cidade que é muito organizada urbanisticamente, mas que ainda terá que andar muito se quiser se igualar a nós. Para um belenense acostumado a concertos todas as semanas, Curitiba é o fim do mundo musical erudito. Depois de morar lá um ano eu percebi que nós temos muita música, pois outras cidades não têm nenhuma.

QUARTETO BRAHMS

No dia 05 de março foi a vez do Quarteto Brahms se apresentar pela mesma série de concertos. Tocaram o Klavierquartett em Mi bemol maior op. 47 de Schumann e o Klavierquartett em dó menor op. 60 de seu patrono. Formado pelos músicos Noé Herói (violino), Julian Heichelbech (viola), Lisiane de los Santos (violoncelo) e Naila Alvarenga (piano). Formação internacional, posto que Noé é Belga de Bruxelas, Julien alemão e as duas moças brasileiras: Lisiane é de Porto Alegre e Naila é mineira.
Os quatro têm pouca idade: ainda estão na casa do vinte, mas tocam com a precisão técnica e o apuro interpretativo que ainda deixam as escolas musicais européias na vanguarda da formação musical deste planeta, excetuando-se Naila, que sendo pianista graduou-se na maior escola de piano do planeta, ou seja, o Brasil. Sim senhores, eu disse Brasil!
Nunca havia ouvido essas duas obras anteriormente. De Schumann já é meu velho conhecido o Quinteto para piano e vários peças para piano solo. Desse modo já tenho uma pequena visão da música camerística do cabeludo saxão e amigo e incentivador de Brahms. Aliás, uma grande e boa sacada foi ter juntado os dois amigos em um programa. Dá para ouvir a sobriedade típica dos alemães que se fez muito presente, sobretudo, nas suas obras de câmera e também dá para diferenciar os caminhos e objetivos que levaram os dois compositores a se diferenciar na conclusão de suas obras. Enquanto Schumann era um poeta do piano nos dizeres de Fernando Palácios e preocupação de Brahms com o legado beethoveniano parece-me que sempre o travou de imprimir um caráter apaixonado em sua música, sempre excessivamente preocupada com o aspecto da construção técnica da música e de sua mania de fazer e refazer a partitura inúmeras vez. Levou 29 anos para escrever a 1ª Sinfonia por puro medo do legado de outro cabeludo alemão: ele mesmo, Ludwig.
Voltando aos jovens músicos do quarteto sua apresentação merece nota 10 pela limpeza do som, pela igualdade na dinâmica e pela total interação na interpretação. Já houve dentro do Festival Internacional de Música de Câmera do Pará dois quartetos; um de Schumann e um de Mendelssohn interpretados por um conjunto alemão que deixaram o Teatro da Paz totalmente sonolento. Talvez por serem alemães e sentirem essa austeridade alemã como natural e, creio eu, pelo desejo de mostrar a música alemã como puramente alemã tenha levado esse quarteto cujo nome não me recordo a imprimir uma interpretação germânica demais para uma platéia latina como a nossa. Mas nesse erro não caíram esses quatro giovinetti. Tanto Schumann quanto Brahms, que Tchaikovsky considerava maçante, foram executados de uma maneira não cansativa para nossos ouvidos. Muito bom, pois música de câmera deve ser tudo, menos cansativa.

SÉRIE CONCERTOS PARA BELÉM

Desde o ano passado a Vale tem patrocinado uma nova série de concertos em nossa cidade denominada Concertos para Belém. Realização da Musikart Produções e com apoio do Ministério da Cultura e da Lei de Incentivo à Cultura. A nova série que é sempre apresentada no Arte Doce Hall de Glorinha Caputo tem trazido à Belém músicos residentes no exterior de várias nacionalidades, incluindo brasileiros, boa parte deles provenientes da Europa (sempre ela!). Contabilizando-se a eles os músicos paraenses residentes aqui mesmo em Belém. São músicos de carreira já em andamento – alguns já consagrados internacionalmente como os irmãos Assad – outros ainda em início de carreira como o nosso tenor-promessa Atalla Ayan.
Pois Atalla deu o primeiro dos três concertos da série a que assisti até o momento no Arte Doce Hall. Atalla que é tenor iniciante mais de muito boa voz deu um ótimo recital para quem está, ainda, em início de jornada, mas mostrou também que ainda necessita de amadurecimento na escolha de repertório: coisa normal para a idade dele.
Iniciou cantando os alemães Richard Strauss e Schumann. Ambas pesadas e arrastadas, sobretudo, o Widmung schumaniano. Demonstrou gostar dessas canções, mas deixou claro que o seu espírito não casa bem com os germânicos. Falta na sua interpretação aquele tesão natural que sentimos quando o cantor sente o que está cantando. Foi uma interpretação técnica, mais fria. Mas porque afirmo isto? Por que logo depois vieram os italianos. Aí a coisa mudou (muito) de figura.
Conhecendo Atalla pessoalmente sei bem da sua natural paixão pelos italianos, sobretudo, Puccini e La Bohème. A naturalidade ausente nos alemães nem de longe esteve presente nos italianos, naturalíssimos como só mesmo um cantor que se identifica plenamente com eles pode interpretá-los. Cantou Tosti, Donizetti, Cilea e Verdi. Logo de cara interpretou L’alba separa dalla luce l’ombra (A aurora separa da luz a sombra) de Tosti. A sua interpretação foi pura paixão, dando plena vida a paixão musical impressa por Tosti na partitura, tanto que o público (maravilhado) aplaudiu antes do final, conquistado que foi pela música e pela sua interpretação. Parecia que eu estava nesses concertos de música popular onde o público aplaude a toda hora. Em seguida Angelo casto e bel (Anjo casto e belo) de Donizetti, E la solita storia del pastore (E a habitual estória do pastor) de Cilea e La mia letizia infondere (O meu infundido regozijo) de Verdi foram cantadas com primor e verdade. O tesão pelos italianos estava sempre lá, presente. Os alemães já tinham sido esquecidos, também, pudera com tanta afinidade com os italianos e tanto paixão impressa nas interpretações de suas obras e claro que os alemães ficaram para traz.
Na segunda parte iniciou com três brasileiros: Villa-Lobos (Lundu da Marquesa de Santos), Alberto Costa (Canto da Saudade) e Waldemar Henrique (Fiz da Vida Uma Canção). As três foram bem interpretadas, mas a brejeirice do Lundu caiu um pouco para o pomposo europeu e uma colocação operística da voz, o que mostra que Atalla ainda precisa aprender a diferenciar canções de câmeras de árias operísticas e mergulhar um pouco mais na música brasileira e seu caráter particular, pois aqui estamos lidando com Villa-Lobos, que é o Brasil posto em música, sem deixar as linguagens de vanguarda de sua época de fora. Talvez isso, a meu ver, é que fez Villa-Lobos o mais internacional entre os nacionalistas brasileiros. Cantar a nossa música para o nosso povo é sempre complicado, pois a música dos estrangeiros está impregnada de sentimentos estrangeiros que sempre serão estrangeiros para nós, mesmo que haja muito identificação nossa com elas. Já a brasileira somos nós. E foi nesse ponto que a interpretação do Lundu falhou para mim: ele não foi plenamente Brasil. Tinha algo de europeu na interpretação que eu nunca senti na música de Villa-Lobos. Um tom europeu pode ser dado às canções de Costa e Henrique. O Canto da Saudade de Costa mistura aquele romantismo brasileiro que ainda deve muito aos europeus e a valsa de Waldemar tem um sotaque de Brasil com uma suave nostalgia da Paris Tropical que era Belém na Belle Époque. Nessas duas a interpretação foi correta, sobretudo, na canção de Waldemar. Nem lenta demais, nem acelerada. Com uma marcação regular, praticamente um adagietto, Atalla tirou tudo o que podia tirar de apaixonado, belo e sentimental dessas canções waldemariana que é um canto de amor que há muito não se fabrica mais no Brasil.
Pourquoi me rèveller? Foi boa nas ainda precisa de amadurecimento. Para isso é só continuar cantando. La Donna è móbile inacreditavelmente não arrancou aplausos entusiasmados do público, o que me deixou surpreso. A interpretação foi boa, mas Atalla já a cantou melhor. A seguir, anunciou-se no programa a ária “Por el humo” da zarzuela Doña Francisquita de Amadeo Vives. Esperei impacientemente por essa ária, pois seria a primeira vez que ela seria interpretada em Belém, mas Atalla cometeu o crime capital de substituí-la pela já batida “No puede ser” da Tabernera del Puerto de Pablo Sorozábal. Tudo bem, minha vontade foi de esganar Atalla por essa troca, mas como No puede ser é uma bela ária o perdão foi dado, mas fica a cobrança de em um próximo recital ela seja obrigatoriamente apresentada. No fim da contabilidade a nota é 10 pelo arrojo do programa, pelos acertos na maioria dele e pelo evidente entusiasmo pelos italianos que no fim das contas dominaram o programa. Aguardamos outro recital após o curso nos Estados Unidos.

LA BAYADÈRE NO TEATRO DA PAZ

O espetáculo apresentou o bailado de Ludwig Minkus pela Companhia de Dança Ballare, situada à TV.: Padre Eutíquio, próximo à Av. Conselheiro Furtado. O bailado teve sua estréia no Teatro Mariinsk de São Petersburgo no Império Russo em 1877. O mesmo, como indica o ingresso, previa o início às 20:00 hs, mas começou com meia-hora de atraso! Foi a primeira vez que o referido bailado subiu à cena paraense quase na íntegra. Quase, porque a cena em que Solor é consolado por um amigo e toma ópio, fazendo-o delirar, foi suprimida iniciando o 2º ato diretamente na cena das Baiadeiras Mortas, conseqüência do delírio de Solor.
A coreografia apresentada foi a original de Marius Petipa com revisão de Natalia Makarova, atualmente levada à cena, também, no Covent Garden de Londres. Os cenários e indumentárias respeitam a versão original, de modo que a nossa sensação foi de ter voltado no tempo, sentindo-nos na São Petersburgo imperial.
Quanto ao elenco, formado por professoras e alunas da Companhia Ballare, mostra a garra com que as escolas de dança paraenses tentam criar um universo profissional para a dança clássica no Pará.
As alunas, muitas delas já avançadas nos estudos, conseguiram levar a coreografia rebuscada de Petipa com competência, embora se note claramente, a falta de amadurecimento técnico em que elas se encontram atualmente. Isto, digo, não é empecilho para elas continuarem a dançar, e sim é condição importante para seguir na arte da dança. Certamente, essas meninas, futuramente e já amadurecidas, darão ao público paraense a fina arte da dança clássica. Hoje, La Bayadère, amanhã O Lago dos Cisnes, A Bela Adormecida, O Quebra-Nozes, Raimonda, Paquita, D. Quixote, sem esquecer os brasileiros como A Floresta do Amazonas de Villa-Lobos. A arte do bailado pode não ser tão admirada quanto a arte operística nesta cidade eminentemente vocal, mas o ímpeto do repertório tradicional de dança, feito por quem gosta e sabe fazê-lo, dá-nos a grata felicidade de saber que Belém dança. Dança com graça, com garra e com vontade de dançar!
P.S.: A crônica falta de meninos estudantes de dança no Brasil, mais uma vez se fez sentir nessa apresentação!

O FESTIVAL DE ÓPERA DO TEATRO DA PAZ

Oh, céus! O meu pior temor acabou acontecendo. O ano de 2006 viu surgir no palco do Teatro da Paz a pior montagem até agora dentro do Festival de Ópera. A Rigoletto de Verdi teve uma produção que foi aquém do esperado, considerando-se a envergadura da obra e sua fama constante e inabalável dentro do repertório tradicional. Como se trata de uma ópera amada por todos e com público garantido em qualquer lugar, esperava-se uma montagem à altura. Mas o que vimos foi uma sucessão de erros e equívocos, transformando a tragédia de Rigoletto em um pastelão que até as infames produções da Televisa mexicana corariam de vergonha.

Uma crítica completa dessa montagem requer muito português, portanto, separarei os comentários em partes:

A MONTAGEM

O cenário criado por Raul Bongiorno estava bonito e bem resolvido nas mudanças de cena. A iluminação privilegiou os tons de escuro; o que cai bem na aura de tragédia e maldição que inunda a obra de Verdi e nas ambientações noturnas de várias cenas.

A funcionalidade do cenário também foi um ponto alto em uma ópera com várias mudanças de cena. O que é sempre um problema para o cenógrafo e o encenador, que devem procurar a melhor maneira de mudá-las sem dar uma parada brusca e interromper o fluxo contínuo da encenação, mesmo que haja intervalos para a mudança total de cenários como na Rigoletto – possuidora da bondade de ter cenas fechadas, ao contrário da O Ouro do Reno de Wagner, onde um intermezzo é usado para as mudanças cênicas, sem interromper a execução musical. Óperas assim requerem imaginação extra e funcionalidade na mudança cênica.

A INDUMENTÁRIA

Esse infelizmente foi um dos pontos que contribuíram para o fracasso da montagem. A Rigoletto passa-se na Mântua renascentista, época de fausto e glamour, muito bem registrados nas artes plásticas do período. O uso de indumentária de épocas distintas e distantes deu um tom berrante à produção e bastante deslocado. Não entendi porque o coro usou paletó e rostos pintados de branco. Seriam fantasmas de políticos ou palhaços de casaca? Fica a pergunta.

E a bacanal que inicia a ópera, para onde foi? O que vimos foi um bate-pé interminável de coralistas de um lado ao outro do palco. Mas parecia um desfile de moda. A São Paulo Fashion Week certamente gostaria da proposta e creio que a adotaria com prazer para fazer Gisele Bündchen sacolejar de um lado ao outro vestida como uma cortesã da Mântua renascentista.

Agora, horrorosa mesmo, foi a indumentária usada por Rigoletto. Um paletó azul pastel “indefectível”. Se o objetivo era demonstrar o bobo da corte como um homem patético e risível, conseguiram.

OS FIGURANTES E COMPRIMÁRIOS

Quá, quá,quá. Os guardas do duque foram destaque na encenação. Os dois rapazes escolhidos visivelmente não são atores e nunca, certamente, trabalharam em cena; tanta foi a rigidez de ambos na movimentação pelo palco. Foi um grande incomodo ver aqueles dois “pedaços de tora bruta” sem nenhuma sutileza, sofrendo para dar dois passos no palco e totalmente deslocados na cena.

As coralistas que cantaram a condessa de Ceprano, Giovanna e o Pajem, respectivamente Elizabeth Melo, Natália Paixão e Ione Carvalho, merecem os parabéns pela sorte de serem convidadas a participar de uma montagem operística tão jovens. Mas suas vozes ainda estão muito verdes para elas pensarem em vôos mais altos. A experiência é mais que válida. Espero que não fiquem somente nisso.

OS INTÉRPRETES

Chegamos ao ponto principal desta fatídica encenação: os atores de ópera. Sim, os atores de ópera. Foram eles, não todos é claro, os responsáveis pela maioria dos fracassos da encenação.

No programa do festival estava previsto Manuel Alvarez para o papel de Rigoletto. Mas Manuel foi substituído aos 45 dos segundo tempo pelo russo Sergei Dreit, que interpretara Salieri, na première da ópera de Rimsky-Korsakov no Festival.

Fofocas pesadas rolaram acerca dessa substituição. Disseram uns que Mateus Araújo (responsável pela direção musical) havia dispensado Manuel por ciúmes de Lyz Nardotto. Depois chegaram com a noticia que o próprio Alvarez pediu dispensa na hora de cobrar o pênalti. Questões amorosas ou outras que sejam, o fato é que Manuel Alvarez não cantou Rigoletto e aí reside a verdadeira tragédia da encenação. Com a vaga de personagem-título disponível, sobrou para o russo Dreit capitanear o bate-bola no palco do da Paz. Saiu perdendo com isso a ópera, os demais intérpretes,a orquestra, o regente e, finalmente, o público. Que não teve um Rigoletto nem sequer regular para valer o preço do ingresso.

Nós, o público, tivemos que aturar durante toda a encenação um barítono deslocado, desfalcado, sem postura e sem vergonha na cara de nos dar uma interpretação decente. O mesmo barítono, que viveu um Salieri satisfatório, surgiu na ópera de Verdi, engolido pela força da personagem e da música. Cantou como um baritonozinho ordinário qualquer, que mais parecia estar prestando um favor para o público e não trabalhando para valer. Manuel Alvarez cantou a Cortiggiani no concerto de encerramento, e somente isso, bastou para eu ter a certeza de que se ele tivesse cantado Rigoletto, esta crítica seria outra.

Lyz Nardotto

A coisa mais comum nos palcos europeus e norte-americanos é o público presenciam o nascimento de uma estrela. De Rosa Ponselle a Valentina Vaduva, passando por Callas, Sayão, Bjorling, Del Mônaco e Tebaldi, os palcos desses dois continentes há séculos tem o privilégio de contar com gênios da ópera a brindar o público. Por aqui, todos sabem que a realidade é o extremo oposto. Gente grande do mundo musical erudito puseram os pés aqui mais que minguadamente. Jascha Heifetz em um ano. Bidú Sayão em outro, com bom intervalo entre ambos.

No início do século XX, o maestro Ulysses Nobre se queixava da falta de espetáculos eruditos em Belém e saudava a vinda de qualquer grande músico de fora com festa. Coisa bastante compreensível. Mas Ulysses não vive em nossa época. Se vivesse, ficaria felicíssimo em acompanhar o surgimento de uma grande interprete operísticas, justamente no palco que tanto amou. Seu nome Lyz Nardotto.

Os invejosos – que por aqui não são poucos – dirão que estou exagerando, sendo puxa-saco, bonzinho demais. Mas o fato é que Nardotto está crescendo muito como cantou lírica. Ela acabou de se tornar a única Rainha da Noite brasileira. Tanto que na falta de outro soprano para interpretar a megera mozartiana no Municipal de São Paulo, ela foi chamada. E considerando o que nos mostrou no Teatro da Paz, por lá, literalmente, deve ter arrebentado a boca do balão!

Entre os atores, foi ela quem sustentou a ópera nas costas na noite de estréia, sempre que vinha à cena. Sustentou – quem estava lá viu! – o quarteto junto com o mezzo russo, já que o barítono e o tenor estavam longe de serem musicalmente inspirados. Falha mortal deles, pois, apesar de se encontrar no terceiro ato, o quarteto é o coração musical da ópera e só por isso já merece respeito de qualquer um de seus intérpretes.

Lyz ainda está verde para a coloratura de Gilda, mas certamente, é um verde que não muito futuramente estará maduro. E então meus caros, quando ele chegar as saudades de D. Niza Tank estarão sanadas.

Leonid Zakhozhaev

No programa do Festival está escrito que esse tenor russo é “um dos mais importantes solista da Ópera do Kirov, do Teatro Mariinsky de São Petersburgo, desde 1995” e, portanto, fio vendido aos paraenses como peixe-grande. Sardinha enlatada em dia de promoção de pescado é o que ele é. A voz dele é bonita, tem projeção. É audível. Mas uma boa voz não faz um bom cantor. Faltou a ele a vontade de fazer muita música. O tesão de cantar o Duque de Mântua falhou. Sem falar nos constantes desencontros dele com a orquestra. Mais parecia a corrida do coelho com a lebre, de tanto avança e pára em relação à orquestra. Já me disseram que Mateus Araújo tem o habito de correr nos andamentos das músicas. Mas se isso fosse verdade, então porque ele não correu em Madame Butterfly ou no Feminino em Mozart. Com tantos interpretes sobre sua direção, porque justamente na parte do Duque as coisas desandavam? Não acredito na falta de tactus de Araújo. Mas acredito na falta de teoria musical do tenor.

Considerando que já atuou em diversos papéis de primeira linha em várias óperas montadas no Kirov (Tamino, Lohengrin, Benvenuto Cellini, Fausto, Lensky etc) é de se estranhar uma atuação tão frouxa entre nós. Para um tenor que tem o privilégio de trabalhar sob a direta orientação musical de Valery Gergiev, ele mais parece um comprimário que um primo uomo. Pois conhecendo as gravações em vídeo de Gergiev, o maestro mostra que não é homem de deixar passar atrasos no tempo musical. Certamente, sob sua orientação, esse tenor deve ter outra postura. Para sobrevivência profissional dele!

Vera Egorova

Se há uma coisa que eu adoro são as vozes graves russas. Parece estar no código genético deles. Os mezzi russos têm som e mezzo. Os contraltos – Oh, os contraltos! – são contraltos e não mozzi-soprani (coitados!) forçados a cantar como machos! Uma pena que Madalena só apareça na cena da taverna. Do contrário, poderíamos ter-nos esbaldado mais nos graves melodiosos de Egorova. E palmas para ela! Pois, juntamente com Nardotto, sustentou o quarteto nas costas. Se dependesse dos machos solistas, o quarteto teria virado um Titanic musical e levado o final da ópera para o fundo!

O CORO

Como sempre o coro salvou a encenação e a parte musical. Falar de canto coral em Belém é chover no molhado. Para o bem ou para o mal, o canto coral belenense é de altíssima qualidade pela pré-disposição vocal dos nossos cantores líricos à esta formação musical. O coral Marina Monarcha continua brilhante no que faz. É um coro (e único em Belém) operístico por formação e excelência. Meus sinceros aplausos. Só lamento pelo figurino horroroso que eles usaram. Para que “micos” como esse não se repitam só mesmo matando Cléber Papa.

A ORQUESTRA

Deixando de lado os contra-tempos com o tenor e alguns andamentos inapropriados para um ou outro número musical, Mateus Araújo regeu a orquestra do Teatro da Paz com competência, embora tenha nos dado um Rigoletto ainda imaturo, embora os elementos necessários para uma grande interpretação dessa ópera já estejam nos pulsos e ouvidos do maestro. Aplausos para a sua versão do prelúdio. Foi a mais negra, trágica e pesada interpretação desse número entre todas as que conheço. O prelúdio de Rigoletto é música romântica na sua essência, isto é, como introdução operística deve dar o clima para a ópera que se segue e nisso Verdi foi magistral, criando um prelúdio que é a “antecipação” da tragédia pessoal vivida pelo corcunda e venenoso bobo da corte mantuana.

Embora seja uma obra com orquestração sem nenhum arroubo de revolução, sendo mesmo bastante acadêmica na minha opinião, sua orquestração é por demais funcional para ser passada em branco. Muito embora o próprio Verdi tenha composto aberturas e prelúdios posteriores com uma inventividade orquestral mais elaborada, o de Rigoletto não é de se deixar fora do repertório de concertos.

Outro ponto a favor de Araújo foi o fato de ter conseguido retirar da nossa amadora orquestra um som de profissionais experimentados – mas isso não demove a minha opinião de que um concurso público será a grande reviravolta para a OSTP e sua criação como órgão efetivo do Governo Estatal Paraense. Verdi nunca foi um gênio da orquestração, passando a nos entregar obras orquestrais com mais inventividade e interesse a partir de D. Carlo. Quem conhece o Verdi da primeira fase e o idoso compositor do Falstaff conhece bem os enormes avanços sofridos por ele na arte da orquestração. Como disse anteriormente, a Rigoletto não é ópera de gênio na orquestração, mas sua orquestral por mais acadêmica e de nível regular que seja não deve ser desconsiderada, pois um ponto a favor de Verdi sempre foi o de obter as cores necessárias de seus instrumentos, mesmo usando uma orquestração sem muita imaginação inventiva. E nesse ponto Araújo deu crédito a partitura sabendo trabalhar as cores (diversas) da partitura. Não sei se o maestro já regeu a Rigoletto anteriormente, mas se foi a primeira vez, saiu-se muito bem na sua tarefa. Mas acredito que futuramente e com a visão da experiência ele nos dará um Rigoletto, digamos, com personalidade própria.

quarta-feira, 1 de julho de 2009

Recital Sanctus

















O Recital Sanctus, ocorrido na Capela do Colégio Santo Antônio em Belém, na noite de 26 de junho de 2009, foi mais uma realização do Coral Vozes da Amazônia, atual nome do Coro de Funcionários do Basa - Banco da Amazônia regido por Maria Antonia Jiménez. Formado somente por funcionários do referido banco - com a participação de convidados especiais, o coro está com nome constituição de membros, porém com número bem menor de participantes que da última vez que o vi se apresentar na Igreja de Santo Alexandre em 2006. Maria Antonia continua fazendo um trabalho hercúleo com eles, que não são músicos profissionais, nem mesmo cantores líricos de formação; porém auxiliada agora pelo tenor Tiago Costa, que está trabalhando como seu preparador vocal. Infelizmente, com a saída de vários membros o Coral teve queda na qualidade sonora e vocal. faltam barítonos e baixos, segundo Maria Antonia, problema brasileiro, já que estamos na terra dos tenores.
O programa do concerto é típico de Maria Antonia, ou seja, música erudita e popular no mesmo programa, separado em duas partes: coisa comum no Brasil atualmente. Na primeira metade do Novecentos os concertos costumavam ser em três partes. Nos quesitos qualidade musical, vocal e sonoro o concerto não passou do regular. Há vários coralista que ainda estão mais na dublagem que na cantoria propriamente dita. Mas o concerto se realizou às mil maravilhas para um coro amador que já teve melhores noites - e melhores gargantas!
Mais, ainda assim, continua, na minha opinião, sendo o melhor coro amador da cidade. Parabéns para eles, Maria Antonia, Tiago.