ANÁLISE MUSICAL E ESTILÍSTICA DA SINFONIA EM D nº 31, K297 “PARIS” DE WOLFGANG MOZART

BIOGRAFIA:
O compositor austríaco Mozart nasceu em 27 de janeiro de 1756 em Salzburgo ao sul do império austríaco, mas a cidade há época era um estado papal semi-independente. O governante daqueles anos era o príncipe-arcebispo Siegmund von Schrattenbach era um homem liberal, culto e amante da música. Essa admiração pelas artes proporcionou à Salzburgo um movimentado calendário musical durante seu governo. O pai de Mozart, Leopold, era violinista, professor de música da corte do arcebispado, competente compositor e teórico musical de profundo conhecimento. Leopold casou-se com Anna Maria Pertl e com ela teve sete filhos, dos quais sobreviveram somente um casal, Wolfgang e Maria Anna, chamada em família de Nännerl.
O menino Mozart foi batizado com o nome de Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart, pré-nomes em latim seguindo o idioma oficial do catolicismo. Nascido filho de músico, em uma corte altamente musical e convivendo com a música constantemente, o caminho do menino naturalmente foi à música. Caminho ainda mais natural considerando-se que naqueles tempos os filhos seguiam naturalmente a profissão paterna. Mas exceções houve como a de Haendel que era filho de médico.
Ainda muito pequeno Mozart iniciou os estudos musicais sob a supervisão paterna. Professor de talento, Leopold, educou o jovem Wolfgang com esmero e atenção própria dos professores que trabalham os alunos como peças de artesanato. O resultado apareceu logo, para surpresa do próprio Leopold. Um colega seu da orquestra da corte de Salzburgo relatou um fato ocorrido na infância de Wolfgang mais de trinta anos após o ocorrido. Johann Andreas Schachtner, o trompetista amigo de Leopold, relatou que certa noite o pequeno Wolfgang insistiu para tocar com o trio formado por ele, Leopold e Wentzel. Surpresos, perceberam que o menino conseguiu tocar, sem ajuda, a parte de Schachtner no trio de cordas que executavam. Com o passar dos anos e o avanço dos estudos o instrumentista habilidoso se fez notar.
Mozart iniciou na composição muito cedo sempre sobre a supervisão paterna. Irrequieto, passou a vida tentando superar limites. Assim, depois da costumeira fase de repetição e imitação natural nos artistas iniciantes, Wolfgang, já adolescente, começou a por em prática idéias musicais mais originais que desembocaram com naturalidade em idéias originais e particularíssimas, próprias de sua personalidade forte e singular. Nos últimos anos do século XX, alguns teóricos levantaram a hipótese de que Mozart fosse portador da síndrome de tourette. Isto explica, em parte, seu gosto pelos palavrões e comportamento estapafúrdio, causadores de fúria em Hieronymus Joseph Franz von Paula, o Conde de Colloredo, sucessor de Schrattenbach no governo de Salzburgo.
O bispo Colloredo é antes de tudo um religioso, governante e patrão, mais preocupado com política e administração que gastar dinheiro nos agitos culturais da corte, sobretudo, os musicais. Reformar a orquestra, nem pensar. Mas Wolfgang tem seu talento reconhecido e é convocado para compor a música para sua cerimônia de posse. Porem, as afabilidades entre o conde e o compositor não fizeram parte da relação deles. insultos, discussões e animosidade serão os temperos dessa relação entre um patrão rígido e um empregado sem tato social; porém várias composições de sucesso são apresentadas no período: Lucio Silla, La Finta Giardiniera, Il Re Pastore: óperas; concertos para violino, piano, serenata noturna entre outras.
Tanto Wolfgang quanto Leopold conseguiram autorização de Colloredo para ausentarem-se de Salzburgo para as produções das citadas óperas. Lucio Silla em 26 de dezembro de 1772, em Milão, porque o contrato fora assinado antes de sua gestão. La Finta Giardiniera em 13 de janeiro de 1715, na Baviera, porque Colloredo queria atrair pontos políticos para Salzburgo assistindo a estréia. Il Re Pastore estreou ainda em 1775 durante uma visita de Maximiliano da Baviera Salzburgo. Por conta da política de Colloredo, Mozart ganha sucessos. Mas nem sempre foi assim.
A partir de 1776, Mozart fez várias e insistentes petições a Colloredo para ausentar-se com o pai de Salzburgo, novamente para outra planejada excursão que não ocorreu devido à demora do conde em autorizar a saída de ambos. Finalmente, Colloredo deu a permissão, mas a oportunidade tinha passado e com a revogação da saída de Leopold, Mozart viajou com a mãe.
Passaram por Augsburgo, Mannheim e finalizaram a viajem em paris. Viaje longa e penosa. Mozart chegou à paris a tempo de acompanhar a querela entre os partidários de Glück e Piccini, mas decidiu não tomar partido. Ajudado pelo barão Melchior Von Grimm, conseguiu uma rodada nas residências de aristocratas. Dinheiro, nenhum. Mas lá compôs em 1778 a sinfonia em D K297 chamada “Paris”. A sinfonia foi estreada em 18 de junho daquele ano no salão do Concert Spirituel. Ele temia pela qualidade da orquestra, mas ficou felicíssimo com o ótimo resultado do concerto, que ao seu final, foi tomar “um sorvete grande e rezar o terço, como havia prometido fazer” (Vespucci: 34 1988). Porém a felicidade durou pouco. Adoentada, a mãe Anna Maria, morreu em três de julho. Ficou em paris mais três meses, mas o pai o convocou à Salzburgo para pleitear a vaga de organista da corte de Colloredo, o que aconteceu no primeiro semestre de 1779. Nesse mesmo ano surgiu a missa da coroação. No ano seguinte Idomeneu estreou aclamada pela nobreza de Munique. Mozart saiu de férias por quatro meses com o pai e a irmã. Quando retornou juntou a comitiva de Colloredo em Viena, após a morte da imperatriz Maria Teresa. Colloredo acorreu à capital do império para apoiar José II. Mas descontente com o tratamento de simples criado que recebe, Mozart acaba rompendo com o conde em 1781.
A partir daí tornou-se autônomo. Buscava renda nos concertos, nas aulas particulares e nas edições de suas obras. Em 1782 casou-se com Constanze, irmã mais nova de Aloysia Weber por quem fora apaixonado anos antes. Até 1791, ano de sua morte, produziu uma série de obras-primas e obras de circunstancia, porém de valor musical. As sinfonias Linz, Haffner, nº 40 e Júpiter, Quinteto de Cordas K 515, as óperas D. Giovanni, Così fan Tutte, A Flauta Mágica e Clemenza di Tito são desse extraordinário, mas financeiramente pobre período. Como é notório, morreu durante a composição do réquiem, que deixou incompleto e foi finalizado por Franz Süssmayr, seu aluno.

A SINFONIA DE PARIS
As sinfonias de Mozart foram numeradas por Ludwig Köchel (1800 - 1877) de 1 a 41. Porém, após a elaboração do catalogo, mais 9 foram encontradas aumentando-as para 50. Todavia, a de nº 37 hoje sabe-se que foi escrita por Michael Haydn, sendo apenas um movimento escrito e inserido nela por Mozart, ficando assim um conjunto de 49 sinfonias, das quais somente as 41 catalogadas por Köchel são gravadas em disco. Na edição comemorativa aos 200 anos de morte de Mozart em 1991 nenhuma das sinfonias posteriores a Köchel foram registradas em disco por Neville Marriner e a Academy of Ancient Music.
A sinfonia Paris nº 31 em d k 297 de 1778, escrita durante a estada do compositor e sua mãe na capital francesa é considerada a primeira grande sinfonia do austríaco. para ela, Mozart escreveu a sua mais rica orquestração em sinfonias. A paris é dotada de 2 flautas, 2 oboés, 2 clarinetas em A (pela primeira vez usada por ele numa sinfonia), 2 fagotes, 2 trompetes em D, 2 trompas em D, 2 tímpanos em D e A, violinos 1 e 2, violas, cellos e contrabaixos nas cordas. O trombone está ausente, pois Mozart nunca os usou em suas sinfonias; aliás, sendo raro em sua época o uso desse instrumento. Poucas vezes ele usou o trombone, sempre dando-lhe uma conotação sobrenatural, por exemplo, na cena e o convidado de pedra em D. Giovanni.
A construção melódica da sinfonia é trabalhada sobre os primeiros violinos, enquanto o restante da orquestra cabe o acompanhamento harmônico-melódico, pois na maior parte da sinfonia os segundo violinos têm o mesmo desenho rítmico-melódico dos primeiros. Essa semelhança é mais trabalhada no Allegro Assai inicial. Dessa forma, Mozart, dotou o início da sinfonia com uniformidade e coesão melódica, rítmica e harmônica. Os instrumentos de sopros ganham total liberdade de ação, sobretudo flautas e fagotes, que deixam a paralisia dos acordes em semibreves e mínimas em favor da fluidez do mesmo desenho rítmico-melódico das cordas dando assim mais vida e luz à sinfonia.
Segundo Hideo Noguchi (1998) o segundo movimento originalmente era um andantino, preparado para a primeira execução em 18/6/1778. Ele já estava pronto em 12/6/1778, mas como Mozart preparou duas copias: uma para a apresentação e uma para Joseph Legros, que seria enviada à edição, o andantino foi substituído por um andante para a versão comercial. Mas após a estréia, Legros solicitou uma revisão e Mozart preparou um esboço de um andante con moto em ¾ antes de 3 de julho, dia do falecimento da mãe dele. Mas Mozart ainda completou um andante em ¾ para a versão a ser editada antes de 9 de julho e revisou-a antes de 15 de agosto, mas essa versão foi perdida. Nessa versão ele usou a melodia do Incipit Lamentatio Jeremiae, cantado na sexta-feira santa, como uma lamentação pela morte da genitora.
Mozart, talvez, tenha trabalhado uma revisão do andante con moto em ¾ antes de 24 de outubro, mas o andante em 6/8 para a cópia editada provavelmente estava pronto também antes de 24 de outubro. Mas o andantino em 6/8 é hoje dado como o movimento central da chamada primeira versão:

Ex.: 1

Como convém ao segundo movimento, o tema é bem mais simples que no primeiro movimento, porém essa versão transmite tranqüilidade, diferente da lamentação da versão em ¾; como vimos com temática totalmente adversa. Mozart usou aqui uma melodia cálida, de brilho suave. Os sopros estão comportados nesse andantino, mas a flauta ainda acompanha vez ou outro o desenho dos primeiros violinos, dando à sinfonia um brilho agudo lá no meio da orquestra.
Segundo Noguchi, Mozart havia projetado o movimento central em forma de rondó com 160 compassos, porém, eliminou a parte mediana e o movimento resultou em uma forma binária com 98 compassos.
O andantino está na tonalidade de g, com a harmonia apoiada nos graus I – V, sendo que o V/V é usado em vários compassos. Mozart apoiou a harmonia do movimento dessa maneira na tônica G, na dominante d e na dominante da dominante a, trabalhando assim um ciclo de quintas. mas como o terceiro movimento voltará à tônica de D, o esquema harmônico da sinfonia ficou em I-IV-I, isto é, D – G – D.
O terceiro movimento, um Allegro em 4/4 tem andamento frenético, sendo construído com figuras de valores simples como mínimas, semínimas e colcheias em ritmos também simples. os instrumentos de sopros perdem a desenvoltura em favor do suporte harmônico, mas a flauta continua por vezes a cantar junto com os primeiros violinos.
Segundo Noguchi, a cópia para edição indicava o compasso 2/2 preparado antes de 12 de junho de 1778, mas essa versão foi perdida como previra Mozart. Esse manuscrito foi com ele para Salzburgo e Noguchi acredita que o Allegro em 2/2 foi o único dos três movimentos copiado integralmente por Mozart antes de a sinfonia ser entregue a Legros. Em carta de 3 de outubro de 1778, Mozart escreveu a Leopold dizendo que Legros pensava estar com a única cópia da sinfonia, porém ele se enganava; Mozart a havia gravado na memória e pretendia passá-la ao papel quando chegasse a Salzburgo, o que de fato aconteceu, tendo Mozart trabalhado sobre cópias manuscritas, porém incompletas, do Allegro Assai e do Andantino.
Sieber realizou a edição em 1780 a mando de Legros. Mozart, provavelmente, não recebeu uma cópia, permanecendo em seu poder a versão revisada dos manuscritos parisienses levados por ele à Salzburgo.
A harmonia desse Allegro é assentada sobre os graus I – IV – V e V/V de D.
TABELA DE FRASES:
1º MOVIMENTO: ALLEGRO ASSAI
FRASE COMPASSOS PARTES
1. 1- 4 A (01-118)
2. 5 - 8
3. 26-32
4. 23 – 26
5. 52-56
6. 56-58
7. 84-92
8. 117-118
9. 129-134 B (119-163)
10. 157-163
11. 237-245 A’ (163-275)
12. 246-250
13. 251-256
14. 276-279 CODA (276-295)
15. 284-287

2º MOVIMENTO: ANDANTINO

FRASE COMPASSOS PARTES
1. 1- 4
Tema 1
2. 5 - 8
3. 9-16 Repetição do Tema 1
4. 17-20
Tema 2 A

5. 21-24
6. 25-42 Desenvolvimento B
7. 43-50 Tema 1
8. 51-58 Repetição do Tema 1
9. 59-66 Repetição do Tema 2 A

10. 67-82 Repetição do desenvolv. B

11. 83-90.3 Repetição do Tema 1 A
12. 90.4-98 Coda

3º MOVIMENTO: ALLEGRO
FRASE COMPASSOS PARTES
1. 1-6
Tema 1
2. 7-12
3. 13-25 Repetição do Tema 1
4. 25 – 28

Tema 2
5. 29-32
6. 33-38
7. 39-44 Conectivo
8. 45-52 Tema 3, a
9. 52-55 Tema 3, b
10. 56-60 Tema 3, c
11. 61-116 Desenvolvimento
12. 117-123 Repetição Tema 3, a
13. 124-157 Ponte
14. 158-170.1 Repetição Tema 1
15. 170-243 Coda

FORMAS-MOTIVO
1º MOVIMENTO:
Note-se nesse esquema que a construção temática de Mozart provém de elementos rítmicos simples e que toda a construção do movimento provém dos três compassos iniciais formadores do antecedente e variados para o conseqüente do primeiro tema; conseqüente que aparece em anacruse entre os compassos 5 e 8. Mozart constrói assim um tema de oito compassos perfeitamente equilibrado; um perfeito resumo de toda a variação rítmica usada na construção do Allegro assai. Como pode ser averiguado na partitura esse movimento tem sua apresentação das formas-motivos de forma binária, isto é, dois compassos de apresentação imediatamente repetidos como mostra o exemplo abaixo entre os compassos 19 e 22:

Ex. 2

Lembre-se que aqui não estamos lidando com a construção melódica e sim com a construção rítmica das formas-motivo. Mozart repete a construção rítmica, mas não as notas, variando-as para obter fluidez melódica. Essa construção rítmica é ressaltada por Schönberg com a seguinte explicação: “Qualquer sucessão rítmica pode ser usada como um motivo básico, mas não pode haver uma diversidade muito grande de elementos” (Schönberg: 36, 1993).
Schönberg ainda nos lembra que o motivo pode se valer da repetição literal, modificada ou desenvolvida como podemos averiguar na seguinte passagem entre os compassos 23 e 26, onde o segundo compasso da repetição está acentuadamente modificado (Schönberg: 37, 1993):

Ex.:3
Nesse segundo movimento, Mozart trabalhou uma construção motívica praticamente sem repetição, dotando cada compasso com uma forma-motivo especifica conferindo muito maior fluidez à linha melódica trabalhado. Talvez essa variedade motívica seja conseqüência dos trabalhos realizados no Andantino e no Andante das duas versões desse movimento e o fato dele ter levado a Salzburgo um esboço incompleto do mesmo. Tal situação deve ter-lhe dado idéias de variá-lo sensivelmente com os dois movimentos rápidos. A primeira frase exemplifica esta condição:
Ex.:4
3º movimento:
Nesse terceiro movimento, a ligeireza do andamento requer uma construção motívica mais simples e direta dando condições dos instrumentos evoluírem com a fluidez e destreza necessárias a ele. A construção motívica de Mozart alcance aqui o máximo da sua simplicidade e eficiência. A reutilização de formas-motivos trabalhadas nos dois primeiros movimentos confere-lhe uma boa unidade e ligação temática com o movimentos anteriores. Note-se que a construção rítmica das formas-motivo está muito próxima, isto é, os valores são bastante próximos, quase não havendo o uso de figuras pontuadas.
A HAMORNIA
Schönberg chama a atenção dos estudantes de composição no Fundamentos da Composição Musical (p. 2, Parte I) da necessidade de um compositor estar consciente da harmonia usada na hora da criação de uma melodia. Mozart certamente levava isso em consideração, pois em várias passagens da Sinfonia Paris é clara a construção melódica utilizando-se as notas dos acordes para construí-las. O exemplo abaixo exemplifica isso na linha melódica do fagote no primeiro movimento entre os compassos 75 e 80:
Note-se que na linha do fagote a melodia está construída a partir do acorde de F#, a terça do acorde de D, a tônica da sinfonia e que a linha do cello e do baixo está formada sobre o acorde de A; a dominante da tonalidade. Em outros vários trechos da sinfonia esse tipo de construção se repete, deixando a sinfonia assentada em bases harmônicas bastante sólidas e correlatas.

BIBLIOGRAFIA
_______. Mozart. (on line). Jan. 2008. Disponível: http://pt.wikipedia.org/wiki/Mozart
NOGUCHI, Hideo. The Autograph Manuscripts and Early Performances of Mozart's "Paris" Symphony, K. 297 (300a) (on line). Fev. 1998. Disponível: http:/www.asahi.net.pr.jp. (capturado em 3 jan 2007).
SCHÖNBERG, Arnold. Fundamentos da Composição Musical. 1. ed. São Paulo: Ed. da Universidade de São Paulo, 1993.
VESPUCCI, Ricardo. Mozart. 1. ed. São Paulo: Ed. Nova Cultural, 1988.

Comentários

  1. Estelística parece vir de Estela... Não seria melhor estilística, derivado de estilo?

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