sábado, 17 de julho de 2010

Bailados de Stravinsky 2: Petrouchka e A Sagração da Primavera


RESUMO: Dentre os bailados escritos no século XX, os de Igor Stravinsky ocupam posição de imenso destaque e importância capital tanto para o desenvolvimento da linguagem musical novecentista quanto para a evolução da dança no ocidente. Seu trabalho, durante anos, com a Companhia dos Balés Russos de Sergei Diaghilev deu-lhe condições de escrever com imensa liberdade, e assim, afastar-se dos padrões românticos dos seus mestres – entre eles Rimsky-Korsakov, que foi seu professor de orquestração -, procurando avançar na linguagem musical que havia herdado do século XIX, porém não abandonando até alta maturidade o sistema tonal; quando o fez escreveu obras no sistema dodecafônico criado por Schönberg, mas que vários de seu estudiosos consideram pouco convincente. Este texto trata dos aspectos históricos e musicais de dois de seus mais célebres bailados: Petrushka e A Sagração da Primavera.
Palavras-Chave: Stravinsky, bailados, história, música.

Petrushka é o segundo bailado de Stravinsky. Foi estreado em 13 de junho de 1911 no Teatro de Chatelet em Paris pela Companhia dos Balés Russos de Sergei Diaghilev. Vaslav Nijinsky (Petrushka), Tamara Karsavina (Bailarina), Alexander Orlov (Mouro) e Enrico Cecchetti (o dono dos bonecos mágicos), criaram as personagens nessa estréia, interpretando a coreografia escrita por Mikhail Fokine. Os cenários e figurinos foram preparados por Alexander Benois, porém o figurino do urso foi desenhado por Valentine Serov. Pierre Monteux ocupou-se da regência.

Cenário de Leon Bakst para o bailado Petrouchka

Em 1962, Stravinsky e seu amigo Robert Craft (regente e ensaísta de música norte-americano), escreveram o livro Expositions and Developments; nele, Stravinsky escreveu relembrando os sentimentos que envolveram a todos na estréia de Petroushka.

O grande sucesso de Petrushka foi uma surpresa. Todos tínhamos medo que sua posição no programa fosse desastrosa; dificuldades em preparar o palco exigiam que fosse apresentada primeiro e, como todos diziam, não teria sucesso no início de um programa. Também temi que os músicos franceses, especialmente Ravel, que não aceitava nenhuma crítica aos “Cinco” russos, considerasse a música de Petrushka como uma crítica a eles – como, de fato, era. O sucesso de Petrushka foi bom para mim, pois deu-me convicção absoluta em meu ouvido, exatamente no momento em que eu estava por iniciar Le Sacre du printemps. (Stravinsky, Expositions, p. 137 apud White/Noble, p. 91, 1991).

Stravinsky com Nijinsky caracterizado de Petrouchka

Petrushka foi mais um passo (grande) importante no desenvolvimento da linguagem musical de Stravinsky e no seu pensamento para a música cênica de dança. A multiplicidade: de idéias musicais, de tonalidades, de ritmos ganharam forma complexa, porém bastante coerente nessa, que continua sendo, uma das obras mais encantadoras do teatro dançando. Erick W. White e Jeremy Noble escreveram a seguinte análise musical desse extraordinário bailado para a série The New Grove no volume dedicado ao fundamental compositor russo:
Pode ser alguma indicação da importância primordial que Stravinsky começava a dar à coerência formal o fato de ele ter originalmente concebido o mais dramático de seus balés, Petrushka, como uma peça de concerto para piano e orquestra. O idioma “avançado” da própria música de Petrushka (na segunda cena do balé) é assim o coração da obra; a música “normal”, extrovertida, das cenas do carnaval, com sua exuberância pós-rimskyana de ritmo e cor e seu vocabulário melódico fortemente influenciado pelo folclore representa então a casca relativamente convencional da qual a ave do estilo próprio de Stravinsky estava começando a emergir. As cenas de multidão são caracterizadas pelo uso de harmonia principalmente diatônica, frequentemente com extensos ostinatos (especialmente a alternação tipo acordeon de quintas e terças) e pedais internos. Uma regularidade básica de pulsação rítmica é habilidosamente variada por episódios de assimetria e síncope calculados. A “Dança Russa” que forma a última parte do primeiro quadro, com suas tríades paralelas marteladas e ostinatos diatônicos com notas adicionadas, claramente tem muito em comum com este idioma, mas a outra parte derivada da peça de concerto original que é o núcleo da obra, “O Grito de Petrushka”, como foi originalmente chamado, é muito diferente. Aqui, a linguagem diatônica se alterna, e às vezes é combinada, com um idioma harmônico bem mais dissonante, baseado essencialmente em combinações bitonais, das quais o famoso acorde de Petroushka (Dó maior e Fá sustenido maior superpostos) é o mais importante. Mas deve ser notado que mesmo nessas partes, apesar de toda a sua elaboração de harmonia, cor instrumental e ritmo, a linguagem melódica em si é ainda essencialmente diatônica.” (p. 23/24, 1991).

A partitura original de Petrushka foi publicada pela Edition Russe de Musique em 1912 e a partitura revisada pela Boosey & Hawkes em 1947, sendo uma das obras de Stravinsky com maior número de gravações discográficas. A gravação que disponibilizo abaixo para download foi regida pelo próprio compositor à frente da Columbia Symphony Orchestra. Essa gravação foi registrada nos dias 5 e 6 de janeiro de 1960 na cidade de Nova York para a gravadora Sony.
Para conhecimento detalhado do enredo eu os remeto ao blog do maestro Emanuel Martinez no seguinte endereço: http://repertoriosinfonico.blogspot.com/2007/09/stravinsky-petrouchka.html.
Stravinsky e Benois, Tivoli, Itália, 1910

O sucesso da estréia de Petrushka foi totalmente adverso à estréia do terceiro bailado de Stravinsky: Vesna svyashchennaya, em português, A Sagração da Primavera. A idéia para este que é “o bailado do século XX” surgiu quando ele teve um sonho em abril ou maio de 1910, época que estava concluindo a partitura completa de O Pássaro de Fogo. A idéia original era escrever uma obra sinfônica baseada em um sacrifício ritual pagão.
Naquele verão, já em Paris, o assunto foi mencionado para Diaghilev. Interessado pelo tema, o empresário o estimulou a seguir em frente, mas quando os dois se reencontraram mais a frente naquele verão, o compositor tinha iniciado uma obra totalmente diferente; uma espécie de peça de concerto para piano e orquestra. A idéia de Stravinsky baseou-se na “visão de um bonequinho de marionete subitamente livre dos cordões que o controlavam (...) Com cascatas de diabólicos arpejos, o bonequinho levava a paciente orquestra à exasperação, e a orquestra, por sua vez, retrucava com ameaçadoras fanfarras. Seguia-se então uma terrível briga, que terminava com um dolorosa e lamentável prostração do pobre bonequinho”. Como se sabe, essa idéia resultou no bailado Petrushka.
Após o fim da temporada de Paris dos Ballets Russes no verão de 1911, Stravinsky e a família retiraram-se para Ustilug, onde continuou o trabalho do “grande sacrifício” até o outono, quando ele e a família foram para Clarens na Suíça.
No ano novo de 1912 a partitura já estava completa, virtualmente, até a sua metade, mas ficou claro para Diaghilev a impossibilidade do bailado ser montado no verão de 1912, o que levou a um adiamento para a célebre data de 29 de maio de 1913.
Este adiamento permitiu a Stravinsky trabalhar mais amiúde na partitura, permitindo-lhe finalizar a partitura de Zvezdolikiy (O Rei das Estrelas) que é a música escrita para um poema transcendental de Balmont. A sua forma é de uma cantata para vozes masculinas e grande orquestra de curta duração.
No verão de 1912, ele deixou Ustilug para comparecer às temporadas parisiense e londrina dos Ballets Russes. No outono do mesmo ano, após retornar de Londres e ter ido com Diaghilev à Bayreuth para uma apresentação de Parsifal, a partitura de A Sagração da Primavera já estava praticamente concluída.
Entre novembro de 1912 e fevereiro de 1913, livre do trabalho na partitura da Sagração, ele juntou-se aos Ballets Russes na extensa turnê que percorreu Berlim, Budapeste, Viena e Londres. Em Berlim, encontrou com Schönberg e ouviu o Pierrot Luner, acompanhando a música com uma cópia da partitura dada a ele por Schönberg.
Antes da estréia de A Sagração da Primavera, ele retornou a Clarens, onde se encontrou com Ravel e, juntos, trabalharam numa adaptação de A Khovanshina de Mussorgsky para uma produção dos Ballets Russes em Paris na primavera de 1913.
Finalmente, maio de 1913 chegou e o bailado já estava pronto para a apresentação. Sobre a estréia White e Noble escreveram:

A primeira noite de A Sagração da Primavera (Théâtre dês Champs-Elysées, Paris, 29 de maio de 1913) deu origem a um dos maiores escândalos teatrais de todos os tempos. Mesmo durante a introdução orquestral já podiam ser ouvidos fracos protestos contra a música. Quando a cortina se ergueu, o público ficou irritado tanto com a coreografia de Nijinsky quanto com a música de Stravinsky, e protestos e contraprotestos se multiplicaram. Em certos momentos o ruído era tão alto que os bailarinos não conseguiram ouvir a música que deveriam estar dançando”.

Maria Pilz dançou “A Eleita” e Varontsov interpretou o “velho ancião”. Pierre Monteux ocupou-se da regência da orquestra, enquanto Vaslav Nijinsky, com claras divergências com Stravinsky, elaborou sua histórica coreografia baseada no “terra a terra” de Dalcrozy (Boucier, p. , 19 ).
Nas suas memórias, Stravinsky escreveu sobre suas desavenças com Nijinsky:

Meu (...) desapontamento com Nijinsky devia-se ao fato que ele desconhecia o alfabeto musical. Ele jamais compreendeu metros musicais e não tinha uma percepção muito correta de andamento. Pode-se imaginar então o caos rítmico que foi Le Sacre du printemps e especialmente o caos da última dança onde a pobre Mlle. Piltz, a virgem a ser sacrificada, não tinha nem consciência das mudanças de compasso. E Nijinsky também não fez nenhuma tentativa para compreender minhas próprias idéias coreográficas para Le Sacre. Nas Danses dês Adolescentes, por exemplo, eu tinha imaginado uma fila de bailarinos quase imóveis. Nijinsky fez desta peça um torneio de saltos.
Não direi que faltasse abundancia à imaginação criativa de Nijinsky; ao contrário, era quase rica demais. O ponto é simplesmente que ele não sabia música e assim sua noção da relação dela com a dança era primitiva. (...) Ele acreditava que a coreografia devia reenfatizar o pulso e o padrão musical através de coordenação constante. Como resultado, isto restringia a dança à duplicação da música e fazia dela uma imitação. (...)
Se Nijinsky foi musicalmente o menos coreográfico, seu talento estava em outro lugar – e talento como o dele era suficiente. Chamá-lo de bailarino não é suficiente, no entanto, pois ele era um ator dramático ainda maior, seu bonito rosto, mas certamente não lindo, podia se transformar na mais poderosa máscara de ator que já vi e, como Petrushka, ele era o ser humano mais excitante que já vi num palco. (Stravinsky, Memoires, 37/38 apud White/Noble, p. 93).

Embora a estréia de A Sagração da Primavera tenha sido um escândalo, nas apresentações subsequentes em Paris e Londres o público se comportou com o decoro normal. Com o passar dos anos a música do bailado cresceu bastante em prestígio, mas a coreografia de NIjinsky acabou por ser esquecida. Ela somente foi vista seis vezes (três em Paris e três em Londres). Somente no final do século XX a companhia Jeoffrey Ballet produziu um vídeo onde a montagem original d’A Sagração foi recriada, dando assim condições das gerações mais recentes de conhecerem a execução original.
No livro Stravinsky in Pictures and Documents (77/107) a cronologia de A Sagração da Primavera iniciou em março de 1910, quando o compositor teve o “primeiro pensamento sobre [o] novo coreo-drama” e concluiu com a crítica à triunfal apresentação do bailado em forma de concerto em abril de 1914, quando o compositor “foi levado em triunfo sobre os ombros da multidão até a Place de la Trinité” em Paris.
A música de A Sagração da Primavera também despertou admiração entre alguns colegas e amigos pessoais de Stravinsky. Debussy escreveu-lhe em 8 de dezembro de 1912:

Ainda lembro a execução de Le Sacre du printemps na casa de [Louis] Laloy (...). Ela me assombra como um pesadelo bom e em vão tenho tentado recapturar aquela impressão. Por esta razão, espero a [estréia da peça] com uma criança gulosa a quem prometeram doces”. (Correspondence, III, 4 apud White/Noble).

Em termos estritamente musicais A Sagração da Primavera representou um passo a mais no estabelecimento da linguagem de Stravinsky. Tanto Petrushka quanto A Sagração são música essencialmente diatônica, como anotado por White/Noble (p. 24).

Essa dicotomia essencial entre melodia e harmonia é ainda em certa medida um aspecto da terceira das famosas partituras de balé de Stravinsky do período pré-guerra, A Sagração da Primavera, mas aqui os elementos burlescos e de paródia foram completamente anulados, e o resultado é um grau de homogeneidade muito maior que em Petrushka...
Já foi apontada uma conexão entre as canções de Bal’mont e A Sagração da Primavera; é uma indicação curiosa, mas convincente, da natureza orgânica do desenvolvimento de Stravinsky, que uma obra seja com freqüência prevista em uma breve passagem em uma de suas antecessoras. Da mesma forma, quase ao final da gestação de uma parte de uma obra, sua imaginação quase sempre lançaria uma previsão da seguinte, como demonstram claramente os esboços publicados de A Sagração da Primavera. Eles mostram também que as idéias iniciais de Stravinsky, por mais abstratamente que ele pudesse mais tarde decidir desenvolvê-las, eram nesse estágio quase sempre geradas por imagens visuais específicas, e que caem essencialmente em duas categorias, melódica e harmônica. O ‘germe’ harmônico de A Sagração da Primavera é novamente uma combinação bitonal de dois acordes adjacentes – desta vez Mi bemol maior (com acréscimo de sétima menor) e fá bemol maior; é apresentada tanto como um ‘moto-perpetuo’ de semicolcheias consecutivas quanto congelado em um acorde repetido. As idéias melódicas, por outro lado, são com freqüência surpreendentemente diretas em sua forma inicial, mas são depois sujeitas a transformações radicais, acima de tudo na ordem das notas, no tempo e no ritmo. O ritmo, de fato o aspecto mais notavelmente original da partitura, não é uma manifestação puramente espontânea, mas produto do esforço criativo tão intenso quanto o da harmonia. Mas seria equivocado encarar o elemento rítmico como sendo em qualquer sentido arbitrário ou desconectado do restante; ao contrário, a assinatura convulsiva dos ritmos de A Sagração deve antes ser vista como uma função direta de suas tensões harmônicas. Esta partitura, cujo tema relacionado ao triunfo ambíguo e à crueldade da primavera e o processo da renovação natural evidentemente estimulou Stravinsky em suas profundezas criativas, caracteriza tanto um alto nível de inspiração quanto um ponto extremo ao longo de uma linha de desenvolvimento técnico. Stravinsky encontrou não apenas uma voz, mas um vocabulário absolutamente individual, embora um vocabulário que essencialmente só poderia ser usado uma vez. A busca por um estilo, concebido não como uma resposta a necessidades expressivas especificas, mas como uma linguagem para o civilizado discurso cotidiano, tinha de continuar (p. 25/26).

O Dicionário Grove anotou assim a representatividade de Petrushka e de A Sagração da Primavera na música tanto de Stravinsky quanto na música ocidental:

Estas partituras exibem um desenvolvimento extraordinário. Ambas usam melodias folclóricas, evitando qualquer tratamento sinfônico: as formas em Stravinsky são aditivas em vez de sinfônicas, criadas a partir da junção de blocos de material, justapostos de forma explícita. A energia unificadora é antes rítmica que harmônica, e as pulsações propulsoras da Sagração marcaram uma mudança crucial na natureza da música ocidental. Stravinsky, no entanto, deixou para outros explorarem essa mudança de maneira mais concreta. Ele próprio, após concluir sua ópera chinesa O Rouxinol, ignorou os recursos grandiosos, para se concentrar nas formações de câmara e no piano” (Grove, 1994, p. 11).

Stravinsky teve sua formação musical completada em sua terra natal. Dentre seus professores Rimsky-Korsakov, por questões naturais, é o mais lembrado. Artista natural, pois integrou uma família artística e musical, parece-me muito improvável que uma criança nas condições sociais e familiares como a dele pudesse se interessar por outra arte que não fosse a musical. Como músico criou fala, escrita e personalidade própria tão forte que o adjetivo stravinskyano foi criado para qualificar tudo aquilo que se refere à sua música e ao seu estilo composicional. Entre os gigantes da composição do século XX, Igor Feodorovich Stravinsky, é um dos poucos nomes sempre citados e isso se deve ao fato de que ele criou uma música que não somente fez o estilo musical caminhar do romantismo extremado de seus contemporâneos da infância (os ultra-românticos como Tchaikovsky, sempre admirado por ele) para a linguagem diversificada do modernismo musical novecentista, da qual os compositores russos, como ele, sempre estiveram na linha de frente da vanguarda musical do século XX.
Sua união aos Balés Russos de Diaghilev proporcionou que a revolução da música para bailado feita por Tchaikovsky na segunda metade do novecentos avançasse ainda mais. Neste gênero não foi compositor solitário, posto que Diaghilev deu espaço para outros gênios musicais também escreverem música renovada e renovadora para a arte do balé, mas a figura de Stravinsky é certamente ímpar nesse gênero. Sem Stravinsky a música do século XX seria muito diferente...e a dança também.


Vídeos:
Versão Joffrey Ballet. Reconstituição da montagem original



Versão contemporânea com regência de Simon Rattle



Petroushka: 

Recriação da montagem original pelo Balé da Ópera de Paris