sábado, 21 de maio de 2011

FORMA E ESTRUTURA NA ÓPERA: CENA III - ESTRUTURAÇÃO DE UMA ÓPERA

A ópera durante sua evolução , teve várias maneiras de ser organizada dentro dos tipos fixos de gêneros que foram surgindo, chegando ao século XX de uma maneira bem mais livre, senão, totalmente livre, na sua elaboração cênica e construção musical, fazendo, assim, que viessem à tona novas maneiras de se pensar a ópera; mas nenhuma delas se atreveram a superar sua maneira mais tradicional de estruturação: em atos e cenas.
A cena é a reunião das ações de uma personagem em determinado período de tempo ou local especifico: chamá-la-ei de “pequena cena“. Assim toda a primeira cena de Hans Sachs no terceiro ato dos Mestres Cantores de Nuremberg, é constituída pelo diálogo entre David e Sachs e o consequente monólogo do sapateiro-filósofo, o “Monólogo da Ilusão“, enquanto que no início da Aída, a cena de Radamés é constituída pelo diálogo do jovem soldado egípcio com o sumo-sacerdote Ramphis e sua ária “Celeste Aída“.
A cena também pode ser a parte de um ato que se passa em local específico, com cenário próprio e um número pequeno e invariável de personagens e ações, sendo o seu material musical menos importante que nas árias, duetos, concertantes etc: chamá-la-ei de “grande cena“. Dessa maneira toda a primeira cena do primeiro ato de Rigoletto passa-se no salão de festas do Palácio ducal, enquanto que na segunda cena vemos uma rua próxima ao palácio do Conde Ceprano.
O ato, ao contrário da cena, é de maior extensão, contendo um número maior de personagens. A unidade de ação é mais completa e complexa, podendo subdividir-se em várias partes (as cenas), para melhor organizar a compreensão do drama por parte do público.
Para um melhor entendimento descrevo a seguir o esquema de duas óperas: uma estruturada em ato simples e outra em ato subdividido em ce­nas.

Ópera estruturada em ato simples.

O  Matrimonio Secreto, de Domenico Cimarosa

(Carolina; filha do comerciante Jeronimo casou-se às escondidas com o jovem secretário de seu pai, Paulino. Os jovens estão muito apaixonados e temem que alguma desgraça possa cair sobre eles, caso alguém descubra o seu segredo. Mas o que acontece são momentos hilários com grandes confusões, apaixonadas cenas de amor e um final feliz).

ABERTURA
I ATO
Dueto: Cara, non dubitar
Interlúdio
Dueto: lo ti lascio
Ária: Udite, tutti udite, le orecchie spalancate
Terceto: Le faccio un inchino
Ária: É vero che in cada io sone la padrona
Cavatina:          Senza tante cerimonie
Quarteto: Sento in Petto
Ária: Brillar mi sento il core
Dueto:      Signor, deh concedete
Finale: Vaudeville (Quarteto, dueto, quarteto, sexteto)



II ATO
Dueto: Se fiato in copo
Terceto: Sento, ahime!
Ária: Pria che spunti in ciel l’aurora
Dueto:      Son lunatico, bilioso
Terceto: Cosa farete? Via, su, parlate
Quinteto: Deh! lasciate ch’io respiri
Ária: Se son vendicata
Finale: Vaudeville (Dueto, dueto, terceto, sexteto)

Todos os trechos musicais nesta ópera são entremeados por recitativos e diálogos, inclusive um recitativo acompanhado para Carolina, antes do quinteto, no segundo ato.

    Ópera estruturada em ato subdividido em cenas.

Salomé, de Richard Strauss

(Salomé, princesa da Galiléia, é uma jovem bela e atraente. Tornou-se mulher há pouco e ainda não se apercebeu do desejo que desperta nos homens; entre eles o capitão da guarda, Narraboth, e o seu tio Herodes Antipas que tomou sua mãe, Herodíades como esposa. Salomé apaixonou-se por Jokanaan (João Batista) apenas ao ouvir sua voz, mas é repelida por este. Sem conseguir realizar o seu desejo de possuí-lo faz com que seja assassinado a mando de Herodes e enlouquecida, suscita sua própria morte).
A ópera é estruturada em ato único, subdividido em quatro cenas, to­das passadas no terraço do palácio de Herodes, em Tibéria.
Para um melhor reconhecimento da estrutura formal de Salomé, reprodu­ziremos o esquema feito por Gonzalo Badanes Masó, em sua análise comenta­da da ópera:

Exposição Temática: 1ª.,2ª. e 3ª. Cenas, mais o 1º. Interlúdio
Desenvolvimento Temático:  do Confronto Salomé-Jokanaan até  ao 3º. Interlúdio
Reexposição Temática; do Assassinato de Jokanaan à morte de Salomé.

            a) Introdução (1ª., 2ª. cenas
         1º. Interlúdio                                              
      b) Confronto Salomé-Jokanaan
     (3ª. cena)
    Suicídio de Narraboth
2º. interlúdio
    c) Herodes e Salomé
            (Galanteio Frustado)
                                                              
           Quinteto de Judeus
        
d) Herodes e Salomé
               (Galanteio e Dança dos Sete Véus)
     Assassinato de Jokanaan                                                                                  
  3º. Interlúdio                                                     
      e) Monólogo de Salomé perante
          a cabeça de Jokanaan
       f) Desenlace: Morte de Salomé                                

“Nota-se claramente que as estruturas dramáticas e musical se acham agrupadas em dois blocos simétricos em relação ao “Quinteto de Judeus“. Mas, para além disso, os quatro grandes momentos de clímax também se organizam de acordo com esse princípio de simetria axial“.
Badenes Masó apud D’Ávila

Os exemplos apresentados denotam as diferenças sofridas na estruturação de uma ópera entre os séculos XVIII (O Matrimônio Secreto) e XX (Salomé). A estrutura fixa da primeira e a maleabilidade da segunda, são na­da mais que consequências das caracterizações de épocas, com costumes, pensamentos, gostos e práticas artísticas diferentes; e isso denota que a ópera não é um gênero aprisionado em convenções fixas e imutáveis, mas sim que em si mesma já suscita a sua própria mudança, o que ocorre desde a época de seu surgimento.

Recital Nadja Nogueira na Sala Augusto Meira Filho

A pianista paraense Nadja Nogueira deu recital em Belém na noite de 13 de abril de 2011 na Sala Augusto Meira Filho. Tocou Debussy, Mozart, Chopin, Brahms e Ginastera em um recital que ficou entre o regular e bom.
Após um bom início com a Claire de Lune de Debussy; numa interpretação agradável, assistimos a Sonata nº. 10 em Dó maior de Mozart, e aí residiu o perigo. Os dedos da mão direita da pianista não estavam numa boa noite e, por isso, não deram a necessária agilidade às notas de Mozart e todo o brilho do primeiro movimento desta luminosa sonata foi perdido. Os dois movimentos finais tiveram melhor execução, sobretudo o segundo, acentuado o fato dele ser o movimento lento.
Essa pianista, ao que parece, se dá bem melhor com as músicas lentas, pois os Noturnos de Chopin tiveram execuções bem mais qualificadas que o Mozart.
Uma coisa a se destacar nessas execuções; e que me impressionou bastante, foi a extrema facilidade da pianista com a mão esquerda. Nunca vi, ao vivo, nenhum pianista cuja mão esquerda seja tão cantabile quanto a de Nadja Nogueira. Durante a execução das peças de Chopin minha atenção quase total foi desviada para a parte da mão esquerda, tão destacada e sonora que foram.
Infelizmente, como sempre, não consegui grava as danças de Ginastera e o Brahms ficou incompleto; mas os vídeos aqui postados dão uma boa medida do que foi a apresentação: poderia ter sido bem melhor para uma pianista tão bem qualificada (veja a mini-biografia abaixo), mas todos temos as nossas noites ruins. Os pianistas além das noites... os dedos.

DADOS DO PROGRAMA:
           Nativa de Belém do Pará, Nadja começou seus estudos musicais no Instituto Estadual Carlos Gomes em 1986 com a professora Itacy Silva. No ano seguinte, iniciou seus estudos de piano em grupo com a professora Ana Margarida Camargo, com quem continuou até 1990. Em 1991, entrou para a classe da professora Glória Caputo, com quem terminou o diploma técnico de piano.
         Em 1991, recebeu o primeio prêmio e o prêmio de melhor intérprete de música brasileira no "Concurso de Piano da Universidade do Amazonas" e em 1995, o prêmio Jovem Talento e a menção honrosa no "Concurso de Música de Câmera de Piracicaba".
       Em 1998, Nadja segue o curso de regência coral com a professora Maria Antônia Jimenez, em Belém-PA. Em 2000 dá continuidade aos estudos de Regência Coral no Conservatório Rimsky-Korsakov, em São Petersburgo, Rússia, com o professor Natália Michailovitch Koslov. Ainda na Rússia, Nadja teve aulas de piano com a professora Natália Korechleva e em setembro de 2000 ingressa na turma da professora Dália Ouziel, no Conservatório Superior de Mons, Bélgica. No mesmo ano letivo, recebeu o "premier prix" (graduação superior) de piano.
       Em 2001, recebe o terceiro prêmio do concurso de piano "Excelentia", na Bélgica.
       Em 2003, passou a estudar com Evgueni Moguilevisky no Conservatório Superior de Bruxelas, obtendo o diploma de "Licence en Piano" com a menção "distinção". Obteve no mesmo conservatório o diploma de pedagogia em piano com distinção 2007.
       Atualmente ela tem se apresentado como pianista solista, camerista e acompanhadora.
     Como pianista, também realiza projetos que envolvem música clássica e outras disciplinas. Como membro do grupo "Radouga" realizou o projeto "Walden, ou la vie dans le bois", concerto envolvendo música, meio ambiente e arte declamativa e integrado por várias peças contemporâneas. Criou e realizou projetos de divulgação da cultura brasileira através da música e de artes plásticas com a pintora Inêz Oludê da Silva e outros.
       Em junho de 2008, Nadja terminou o primeiro ano de mestrado especializado com menção "Grande Dintinção" em Piano e em Piano de Acompanhamento no Conservatório Superior de Bruxelas com os professores Evgeni Moguilevisky e Gilbertte Boucher.

PROGRAMA

Claude Debussy                                  Clair de Lune
(1862-1918)

Wolfgang Amadeus Mozart                 Sonata em dó maior n.10
(1756-1791) 
            
Fréderic Chopin                              3 Noturno Op. 9
(1810-1849)


Intervalo 


Johannes Brahms                                6 Klavierstücke Op. 118                                                 
(1833-1897)


Alberto Ginastera                                    3 danças argentinas
(1916-1983)




VÍDEOS:

Debussy - Clair de Lune

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Mozart - Sonata para piano nº. 10 em C maior

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Chopin - Noturno Op.9 nº. 1

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Chopin - Noturno Op. 9 nº. 2

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Chopin - Noturno Op. 9 nº. 3

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Brahms - Klavierstück Op. 118

nº. 1: Intermezzo em A menor: Allegro non assai, ma molto appassionato

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 nº. 2: Intermezzo em A menor: Andante teneramente

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nº. 3:  Balada em G menor: Allegro energico

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domingo, 1 de maio de 2011

FORMA E ESTRUTURA NA ÓPERA: CENA I - CLASSIFICAÇÕES E SUB-CLASSIFICAÇÕES VOCAIS


Una voce poco fa
qui nel cor mi risuono

Uma voz faz pouco
ecoou no meu coração;

Rosina, em O Barbeiro de Sevilha de Rossini e Sterbini. 

A voz de ópera é algo que fascina o público do gênero ou qualquer outra pessoa que a ouça. Mas qual o processo produtor da voz?. Há várias teorias, mas ainda hoje, nenhuma chegou a um conceito definitivo. Explicar como é produzida a voz no canto, também é outro grande mistério, que os ardorosos fãs de ópera não estão muito preocupados em co­nhecer.
Como escreveu DiGaetani “ a ópera é um dos lugares onde você pode ouvir um canto ‘honesto’, sem nenhuma amplificação “. De fato, o tea­tro de ópera, continua a não lançar mão de processos eletrônicos de acústica para fazer ouvir seus cantores, pois isso é totalmente desnecessário. Um bom teatro de ópera deve ter uma excelente acústica natural, proveniente da sua construção. Nele, tanto uma única voz, como um único instrumento, devem ser perfeitamente audíveis em todo o teatro, não importando a distância entre esse e o público. A televisão, os bares, cabarés, musicais, espetáculos ao ar livre e espetáculos de música popular, todos usam uma ou outra maneira de amplificar a voz do cantor e fazê-la ser ouvida pelo público. Na ópera, isso é um proces­so natural. Talvez por isso os cantores profissionais a tratem "por a voz “ ao invés de “ minha voz “.
Ouvir uma voz com volume de som potente, belo e capaz de ser audível em locais de grande dimensão, como o Metropolitan Opera House de Nova York, com 3.788 lugares, demonstra o que uma voz bem treinada e capaz de fazer.
Niza Tank, o grande soprano brasileiro, quando de uma apresentação em Belém no Teatro da Paz, em fins da década de 1980, foi obriga­da devido a uma gripe que recentemente havia-lhe acometido, a cantar com microfone em pleno teatro, para um publico de quase 1.200 pessoas. Ao entrar em cena, a cantora dirigiu-se ao microfone e proferiu a seguinte frase: “Meus queridos, cantor lírico de microfone é algo que não existe!”. Tive o prazer de assistir a essa apresentação e aqui a relato por considerá-la bastante elucidativa.
Uma voz de ópera é geralmente dividida em três registros: o de peito, o médio e o de cabeça. Embora estas três divisões se apliquem melhor a sopranos e tenores, todas as vozes de ópera as tem. “ Elas são ligadas por aquilo que se chama de passagio -  ou o ‘buraco’ na voz entre cada registro “ (DiGaetani, 1988). Uma voz de ópera bem treinada deve passar suavemente entre os três registros, não deixando que o cantor pareça ter três vozes diferentes vindas da mesma garganta. Este é um problema técnico que muitos cantores já conseguiram resolver, mas muitos ainda não.

Uma voz não precisa ser necessariamente bonita, mas deve ter tim­bre agradável, suficiente volume, flexibilidade e controle, além de uma considerável força dramático-declamatória, capaz de dar vida ao canto e a própria personagem.
Ao contrário do que muitos leigos pensam, não existe apenas um único registro para cada voz. Muitos pensam que um papel escrito para soprano, possa ser interpretado por qualquer cantor que possua este registro. Isso é um engano, pois as vozes operísticas possuem uma sub-classificação que as diferenciam e fazem o esplendor do canto lírico, como é chamado o canto de ópera.
Um papel escrito para tenor dramático jamais poderá ser interpretado por um tenor lírico com completa autenticidade, pois falta a es­te o peso, a escuridão e a grande dramaticidade encontrada na voz do primeiro.

 

SOPRANO


Nenhuma outra voz levantou tanto o entusiasmo do público quanto a voz de soprano. E com razão, pois o que elas são capazes de realizar em termos de beleza de som e expressão vocal e dramática, poucos  instrumentos são capazes de realizar.

SOPRANO COLORATURA. É o mais agudo e flexível dos sopranos. Possui a maior habilidade em realizar as fioriture, tendo um timbre muito claro e seu grande trunfo é a grande facilidade na região aguda.

Papéis para soprano coloratura


Rainha da Noite (A Flauta Mágica, Mozart); Cecília (O Guarani, Carlos Gomes); Konstaze (O Rapto do Serralho, Mozart); Lucia (Lucia di Lammermoor, Donizetti); Adina (0 Elixir de Amor, Donizetti); Gilda (Rigoletto, Verdi).

Exemplo: Edita Gruberova - Caro Nome - Gilda - Rigoletto - Verdi


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SOPRANO LÍRICO. Tem uma voz menos aguda que os coloraturas, embora também possuam grande habilidade vocal e timbre claro, tendo a capacidade de dar uma entoação dramática ao seu canto. São mais apropriados, como o próprio nome diz, a papéis mais “líricos”, isto é, que possuem um canto mais fluido, com um menor numero de ornamentos e, pois, mais sen­timentos.

Papéis para soprano lírico

Mimi (La Bohème, Puccini); Desdêmona (Otelo, Verdi); Micaella (Carmen, Bizet) Liú (Turandot, Puccini); Salomé (Richard Strauss); Inês (A Favorita, Donizetti).

* Papéis como a Tatiana da Eugênio Oneguin de Tchaikowsky e a Arabella de Richard Strauss, pedem em especial um soprano lírico puro. Podendo-se citar aqui o nome de Teresa Kubiak, autêntico soprano lírico puro e uma excepcional Tatiana.

Exemplo: Dama Kiri te Kanawa - Vocalise - Rachmaninov


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Dama Kiri te Kanawa - Quando men vo - Ária de Musetta - La Bohéme - Puccini

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SOPRANO LÍRICO-LIGEIRO. São os sopranos que unem os dotes de lirismo vocal com a habilidade técnica. Tem um timbre claro e fácil emissão da voz, além de geralmente ser-lhe exigida uma boa dicção, capaz de realizar um canto torneado e tornar inteligíveis as palavras cantadas.

Papéis para soprano lírico-ligeiro


Norina (Don Pasquale, Donizetti); Carolina (O Matrimônio Secreto, Cimarosa) Julieta (Romeu e Julieta, Gounod); Blonde (O Rapto do Serralho, Mozart); Versão para soprano de Rosina (O Barbeiro de Sevilha, Rossini)

Exemplo: Anna Netrebvo - Quel sguardo cavalier... So anch'io la virtù magica - Norina - D. Pasquale - Donizetti

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SOPRANO LÍRICO-SPINTO. É o mais pesado dos sopranos líricos, tendo uma coloração mais escura que os demais, pois é mais dramático.  

Papéis para soprano lírico-spinto 

Lisa (A Dama de Espadas, Tchaikowsky); Elisetta (O Matrimônio, Cimarosa) Leonor (A Favorita, Donizetti); Isabel (D. Carlo, Verdi); Manon (Manon Lescaut, Puccini).


Exemplo: Anna Tomowa-Sintow - Arioso de Liza - A Dama de Espadas - Tchaikovsky


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SOPRANO SPINTO. Vocalmente mais difícil que os demais sopranos, por se­us dotes dramáticos, o soprano spinto tem uma coloração vocal escura com a exigência de emitir com riqueza as notas graves e agudas. Esses sopranos, geralmente, pela proximidade dos registros cantam também papéis para lírico-spinto

                                               Papéis para soprano spinto

Leonor (O Trovador, Verdi); Tosca (Puccini); Giorgietta (Il Tabarro, Puccini); Isabel (D. Carlo, Verdi); Elisetta (O Matrimônio Secreto, Cimarosa).


Exemplo: Aprille Millo - La Mamma Morta - Andrea Chenier - Giordano


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SOPRANO DRAMÁTICO. É o mais pesado e escuro dos sopranos. Tem muito pouca habilidade em realizar ornamentos e um canto com ligeireza. Devem possuir um maior volume e resistência vocais que os spintos, pois tem papéis muito difíceis e fisicamente desgastantes.

             Papéis para soprano dramático

Santuzza (Cavaleria Rusticana, Mascagni); Abigaille (Nabucco, Verdi); Norma (Bellini); Gioconda (Ponchielli).

Exemplo: Leontyne Price - Ecco l'orrido campo... Ma dall'arido stelo - Un Ballo in Maschera - Verdi


SOPRANO WAGNERIANO. É um soprano dramático especializado nos difíceis papéis wagnerianos. Possui uma voz bastante volumosa, para ser ouvida através da espessa orquestra de Wagner, com capacidade de cantar agudos ditos “heróicos”, próprios da escrita vocal wagneriana. E o mais raro dos sopranos.

Papéis para soprano wagneriano

Elektra e Salomé (R. Strauss); Turandot (Puccini); Leonora (Fidélio, Beethoven); Isolda (Tristão e Isolda); Kundry (Parsifal); Brünnhilde (O Anel dos Nibelungos), todas de Wagner.

Exemplo: Birgit Nilsson - Morte de Isolda - Tristão e Isolda - Wagner


MEZZO - SOPRANO 

É uma voz mais grave e escura que os sopranos. Geralmente usados em papéis secundários, mas sempre com destaque, pois se bem treinada é capaz de empolgar o público, chegando mesmo a parar o espetáculo. Possui menos sub-classificações que os sopranos, sendo mais difícil de ser encontrado um mezzo-soprano autêntico.

MEZZO-SOPRANO COLORATURA. É o mezzo de voz mais clara e como o sopra­no coloratura, embora em menor escala, é capaz de realizar com bastante desenvoltura partes vocais ornamentadas, como stacatti e trilos além de uma maior facilidade na região grave.


Exemplo: Cecilia Bartoli - Agitata da due venti - La Griselda - Vivaldi




MEZZO-SOPRANO LÍRICO. Com a voz um pouco mais escura que sua irmã coloratura, cantam papéis mais difíceis vocal e dramaticamente, sendo muito utilizados pelos compositores. Carmen é o mais famoso papel do registro.


Exemplo: Elina Garanca: Habanera - Carmen - Bizet


MEZZO-SOPRANO DRAMÁTICO. Mais escuro e difícil dos mezzos, cantam Ortrud, Brangäne, Fricka, Flosshilde, Waltraute; todos papéis wagnerianos.


Exemplo: Regina Resnik - O don fatale - D. Carlo - Verdi



CONTRALTO 
É a mais rara das vozes femininas, muito grave e de coloração al­go obscura. O contralto coloratura gera bastante controvérsia, pois alguns professores de canto, ouvintes de ópera e operistas discordem da existência de tal sub-classificação vocal. Em suma, o contralto coloratura é capaz de realizar com grande facilidade os ornamentos e melodias ligeiras, mais características da ópera bel-cantista. Além de­le, há, também, o contralto lírico e o dramático.

Papéis para contralto 

O Pajem (Salomé, R. Strauss); Martha e Pantalis (Mefistófeles, Boito); Erda (Ciclo do Anel, Wagner); Katisha (The Mikado, Sullivan); Amelfa (O Galo de Ouro, Rimsky-Korsakov); Olga (Eugênio Oneguin, Tchaikowsky).


Exemplo: Olga Borodina - Mon couer s'ouvre a ta voix - Sansão e Dalila - Saint-Saëns

TENOR 

     Os tenores são as mais raras vozes de ópera e as que mais empolgam o público após os sopranos. Os tenores coloraturas são bastante raros, possuindo uma voz aguda e flexível. Os  demais tenores: líricos, líricos-spinto e spintos seguem as mesmas características dos sopranos. Os tenores dramáticos são divididos pelas escolas italiana e germânica, em tenores di forza e Heldentenor( Tenor heróico ), este especializado em Wagner. 

Os papéis para tenores são:

TENOR COLORATURA: Belmonte (O Rapto, Mozart); Almaviva (O Barbeiro, Rossini) Lindoro (A Italiana na Argélia, Rossini).

TENOR LÍRICO: Cavaradossi (Tosca, Puccini); D. Carlo (Verdi); Edgardo (Lucia ,Donizetti); Don Otávio (Don Giovanni); Ferrando (Cosi fan tutti); Tamino (A Flauta Mágica), todos de Mozart; Walter (Os Mestres Cantores, Wagner).


Exemplo: Fritz Wunderlich - Dis Bildnis ist bezaubarn schön (ária de Tamino - 1º ato) - A Flauta Mágica - Mozart




TENOR LÍRICO-LIGEIRO: Duque de Mântua (Rigoletto, Verdi); David (Os Mestres Cantores, Wagner); Pedrillo (O Rapto, Mozart); Paulino (O Matrimônio Secreto, Cimarosa).

Exemplo: Alfredo Kraus - Questa o quella (Duque de Mântua) - Rigoletto - Verdi


TENOR DRAMÁTICO:
a)    Di forza: Ernani, Álvaro, Radamés, Otelo (todos de Verdi)


Exemplo: Mario del Monaco - Nessun Dorma - Turandot - Puccini



b)      Heldentenor: Parsifal, Siegfried, Lohengrin, Tannhäuser (todos de Wagner); Calaf (Turandot, Puccini); Herodes Antipas (Salomé, Richard Strauss).

Exemplo: Wolfgang Windgassen - Anfortas! - Parsifal - Wagner



TENOR LÍRICO-SPINTO: Narraboth (Salomé, R. Strauss).



BARÍTONO 

Mais grave que o tenor, o barítono tem uma voz possante, vinda fundamentalmente do peito e embora não faça o mesmo estrondo de bilheteria que seus irmãos mais agudos, os tenores, tem papéis simplesmente maravi­lhosos escritos para eles. O barítono lírico, de voz mais clara, canta Fígaro da O Barbeiro de Sevilha de Rossini; Escamillo na Carmen de Bizet ; Beckmesser nos Mestres Cantores de Wagner. O barítono dramático, de voz mais escura, canta o Rigoletto e Rodrigo na D. Carlos, ambos de Verdi, Afonso na Favorita de Donizetti. Os barítonos wagnerianos cantam o Holandês, Wotan, Hans Sachs[1], Amfortas, Wolfram e Telramund.

BAIXOS


Profunda, ressonante e escura; é como soa a voz dos baixos. Verdadeiro abismo vocal, de sonoridade esplêndida e bela, que impressiona bastante a audiência. O baixo-buffo, próprio da ópera italiana bel-cantista, tem grande facilidade com as fioriture e bastante agilidade vocal e dicção invejável. Canta D. Bartolo e D. Basílio na O Barbeiro de Sevilha de Rossini, Jerônimo no Matrimônio Secreto de Cimarosa, Osmin na O Rapto do Serralho de Mozart e Dulcamara no Elixir de Amor de Donizetti. O baixo cantante, como o nome indica, tem ao seu cargo papéis mais líricos e me­lodias mais lineares, tendo no Mefistófeles de Boito seu melhor exemplo.
O baixo-barítono combina as características de ambas as vozes; a escuridão da primeira e os altos agudos da segunda. O Jokanaan de Salomé é um papel para este registro. Já o baixo profundo (Basso profondo) é de todos o mais grave, cantando o Boris Godunov de Mussorgsky e o Grande In­quisidor da D. Carlo de Verdi. Alguns baixos de Wagner são: Sachs, Daland, Hermann (Tannhäuser); Henrique (Lohengrin) e o Rei Marke da Tristão e Isolda.

CONCLUSÃO


Estas são as várias categorias vocais operísticas. É bom lembrar que em sua grande maioria os cantores líricos não se atém a uma única classificação ou sub-classificação vocal, cantando papéis compostos para várias delas, em diferentes compositores. E há ainda, aqueles cuja voz naturalmente passa de um registro ao outro, fazendo que o intérprete tenha uma grande gama de papéis em seu repertório. Joan Sutherland começou co­mo soprano wagneriano, mas depois de um período de treinamento com o ma­rido – o regente inglês Richard Bonynge – passou a cantar como um autên­tico coloratura. Pavarotti, autentico tenor lírico-ligeiro, cantou papéis para tenor lírico, spinto e dramático com igual sucesso e o fenômeno Birgit Nilsson (Soprano wagneriano) cantou Wagner, Mozart, Verdi e Pucci­ni com igual desenvoltura.



[1] Embora o papel possa também, e como é da preferência de muitos operistas , ser cantado por um baixo-barítono (N. do A.).