domingo, 26 de junho de 2016

Stravinsky: A História do Soldado no XXIX FIMUPA

Já se foram dez anos que houve uma apresentação, também no FIMUPA, da História do Soldado de Igor Stravinsky com montagem do coreógrafo e bailarino paraense Jayme Amaral. Lembro que fiquei muito feliz pela inclusão da integral da obra do mestre russo em primeira apresentação no Pará, mas nem um pouco feliz com o que foi visto no palco. E heis que agora novamente a integral da célebre "ópera sem canto" de Stravinsky volta a ser apresentada na capital paraense; desta vez em versão de concerto integral, sem a participação dos bailarinos, numa montagem para lá de luminosa.
Digo luminosa, devido ao plano de iluminação elaborado para a apresentação que deu um visual bom à apresentação, deixando de lado a maneira tradicional das apresentações de concerto de obras teatrais.
A Cia. Musical Porto Alegre e o regente Evandro Matté saíram-se muito bem na execução musical da partitura de Stravinsky e o narrador Hique Gomez fez um ótimo monólogo, utilizando sua voz para dar vida aos diferentes momentos e personagens desta ópera, que sempre foi mais considerada balé. Estando desde sempre muito mais ligada às companhias de dança que às companhias de ópera.
Certamente, e pelo fato de ser uma apresentação de concerto, esta apresentação não pode ser comparada a de Jayme Amaral, mas certamente supera-a na qualidade do espetáculo apresentado. O ruim é que só ouvimos obras do Novecentos musical como estas em ocasiões especiais como o FIMUPA. Os músicos eruditos paraenses precisão deixar de lado os seus preconceitos musicais românticos e ver que houve uma bela vida musical no século XX e que nós ouvintes paraenses precisamos ouvir esta música dentro de casa.


Vídeos:

Parte 1: Prólogo (não faz parte do original de Stravinsky)


Parte 2: o balé como escrito por Stavinsky e Albert Camus












Parte 3: Epílogo (não faz parte do original de Stravinsky)



INFORMAÇÕES DO PROGRAMA:

A HISTÓRIA DO SOLDADO
de Igor Stravinsky
Hique Gomez, narrador
Evandro Matté, regente
Cia. Musical Porto Alegre
Camilo Simões Rosa, violino
Eder Kinappe, contrabaixo
Diego Grendene, clarineta
Adolfo Almeida Jr., fagote
Thiago Link, trompete
José Milton, trombone
Douglas Guthjar, percussão

HIQUE GOMEZ
Hique Gomez é um dos criadores do espetáculo musical Tangos e Trageidas, que esteve por 30 anos em cartaz pelos palcos do Brasil e exterior. Recebeu a Medalha Cidade de Porto Alegre, honra  concedida pela Prefeitura Municipal de Porto Alegre em reconhecimento aos serviços culturais prestados à comunidade. Entre homenagens do carnaval gaúcho com o rico universo fictício da Sbornia, e participação nos principais programas da TV brasileira. Receberam também o prêmio da Associação Paulista de Críticos de Artes como melhor espetáculo de MPB de 2011 em São Paulo.
Em 2013 foi lançado o Filme de Longa Metragem de Animação, baseado no seu espetáculo Tangos e Tragedias, o qual participou dos mais importantes festivais internacionais de animação.
Hique iniciou seus estudos de violino influenciado por Antonio Agri violinista do quinteto de Piazzolla com quem teve contato em Buenos Aires na década de 90. Foi aluno de violino de Freddi Guerling e teve aulas de arranjo com Kim Ribeiro e Orquestração com Roberto Gnatalli.
Compositor escreveu trilhas para cinema, teatro e fez participações como ator em alguns filmes, entre eles A Festa de Margarette que entrou para o acervo do Museu de Arte Moderna de Nova York o MoMa representando o Brasil no projeto “Global Lens”, onde participou de palestras em escolas americanas.  O filme rodou nos principais centros de cultura do país em 14 estados, entre eles o Red Cat do Walt Disney Music Hall. Ganhou também o Prêmio Açorianos pelo conjunto de sua obra.
Mostrou inúmeros espetáculos e participou como solistas junto a diversas orquestras. Como diretor se destacam o musical Radio Esmeralda que ficou 9 anos em cartaz com Simone Rasslan e Adriana Marques e o projeto Rock de Galpão, dirigindo dois DVDs e os espetáculos.
Escreveu textos recomendados pelos maestros Antonio Borges-Cunha para adaptação criativa de o Carnaval dos Animais de Saint-Saëns e para o maestro Tiago Flores para concertos da OSPA onde introduz de forma poética todo um repertório de clássicos. Fundou o “Instituto Marcello Sfoggia” onde é responsável pela coordenação das gravações e mixagens de áudio Hi-Fi da OSPA e outras orquestras do Rio Grande do Sul.
 A convite do maestro Evandro Maté, Hique Gomez fez a tradução e adaptação do texto da Histório do Soldado, onde faz não só a narração crua, mas também a interpretação sutil dos personagens numa montagem simples e inventiva.

Adolfo Almeida Jr.
É solista de fagote da Orquestra Sinfônica de Porto Alegre; foi membro do Trio de Madeiras de Porto Alegre, e integrante do grupo Arthur de Faria & Seu Conjunto, que se apresentou em Viena e Barcelona; assim como do grupo Ex-Machina, formado por compositores. É professor de fagote na UFRGS, assim como nas sete edições do Festival de Música de Pelotas; lecionou no Projeto Prelúdio da UFRGS; na orquestra da UFSM; no Conservatório de Pelotas; e nos Verões Musicais em Gramado e Canela. Como solita, atuou à frente da OSPA; da Orquestra de Câmara do Theatro São Pedro; da Orquestra de Câmara da ULBRA; e da Orquestra da UNISINOS. Possui Mestrado e Bacharelado em Compósição Musical na UFRGS onde foi aluno de Armando Albuquerque e bruno Kiefer. Possui larga experiência na criação de trilhas sonoras originiais para espetaculos teatrais, tendorecebido em 1997 o Premio de Melhor Musica Original no V FENARTE em Maceió. Recentemente atuou improvisando livremente sobre declamação de Julia Lemertz no espetáculo A Tragedia Latina Americana dirigido por Felipe Hirsch encenado em São Paulo. Em 2006 foi ganhador do premio Açorianos como melhor instrumentista erudito. Participou, entre 2004 e 2008, como solista ao lado de Paulo Moura e Altamiro Carrilho, no projeto Um Sopro de Brasil, que incluiu o lançamento de um CD, livro e DVD, e shows em várias cidades. Lançou em 2006 um CD de música improvisada intitulado Paradoxos para Todos, muito bem recebido pela crítica.
Douglas Gutjahr
Nascido em Jaraguá do Sul (Santa Catarina), graduou-se no ano de 204 em Percussão pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). Entre os anos de 2001 e 2010, integrou o Grupo de Percussão da UFSM, o Quarteto de Percussão íncubos, a Orquestra Sinfônica de Santa Maria e a Orquestra Filarmônica da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUCRS). Nos anos de 2007 e 2008 foi membro da Orquestra Jovem Mundial (JMWO), se apresentando em algumas das principais salas de concerto da Europa, entre elas, Berliner Philharmonie (Berlim), Muziekgebow (A,sterdam) e Palau de dês Arts (Valência). Foi finalista do Prêmio Uglione de Música Instrumental e indicado ao prêmio de Melhor Instrumentista no Prêmio Açorianos de Música. Como baterista e percussionista já acompanhou importantes nomes do cenário musical brasileiro, entre eles Gilberto Gil, Fafá de Belém, Os Fagundes, Kleiton e Kledir, Jair Rodrigues e Maria Rita.
Visando a inclusão social por meio da música e a formação de novos músicos, desenvolve desde 2009, junto aos projetos Vida com Arte (Unisinos) e Orquestra Villa-Lobos um intenso trabalho de ensino da percussão. Desde 2011 atua como professor da classe de percussão do Festival Internacional SESC de Música, realizado em Peloras-RS.

Atualmente, ocupa o cargo de timpanista da Orquestra Sinfonica da Universidade de Caxias do Sul (OSUCS) e atua como músico convidado em algumas das principais orquestras do Sul do país, entre elas, Orquestra Unisinos Anchieta, Orquestra do Theatro São Pedro e Orquestra Sinfônica de Porto Alegre (OSPA), onde foi aprovado em primeiro lugar para o cargo de Timpanista Solo no concurso público realizado em 2014.

domingo, 19 de junho de 2016

FORMA E ESTRUTURA NA ÓPERA: CENA II - FORMAS MUSICAIS USADAS EM ÓPERA


Várias são as formas musicais usadas em ópera, e várias, são suas finalidades e importâncias dentro do drama-musical, bem como no caráter de sua construção. Pode-se pensar ao ler uma biografia, deste ou daquele operista, que havia bastante frieza na composição de uma ópera, no tocan­te a organização de seus trechos musicais. É possível pensar na frieza de Rossini ao preferir usar em determinado momento, uma ária com coro ou uma ária sem acompanhamento coral, onde o destaque fosse a habilidade vocal do intérprete, ou ainda, na frieza de  Verdi, ao decidir usar nos seus momentos mais trágicos um contrabaixo ao invés do violoncelo usado por Donizetti nos mesmos momentos. Mas não havia frieza. Havia sim, a grande sensibilidade de experimentados homens de teatro em determinar qual a melhor forma musical a ser usada em certos momentos para tirar a maior dramaticidade, ou mesmo comicidade, de suas obras.
E claro, haviam as convenções, como existem em todas as artes e demais segmentos da sociedade de qualquer tempo; mas estas convenções nas mãos de um grande artista, só o fazem ir além na estruturação de um gênero artístico, que faz-se basicamente da organização de varias formas singu­lares, para chegar a um todo acabado, e que por mais que possa ser desmembrado, seja unitário e coerente, capaz de empolgar e emocionar o es­pectador dentro da mais pura tradição teatral.
A seguir, há a descrição das formas musicais mais frequentemente usadas na estruturação de uma ópera.

FORMAS ORQUESTRAIS


ABERTURA. Forma musical para orquestra, de curta ou longa duração, que na ópera é usada como sua introdução. Teve varias maneiras de ser estru­turada, aparecendo no século XVIII como forma de distrair o publico na espera ao início do espetáculo e dar tempo para que os retardatários se acomodassem em seus lugares, bem como de encobrir os ruídos feitos pelos mesmos.
Durante o barroco e o classicismo era construída com temas que ape­nas criavam o ambiente da ópera, mas durante o romantismo passou a ser construída com temas da própria ópera, deixando o publico mais inteirado do drama que se seguiria. Este tipo de abertura foi criada por Weber em sua Der Freischütz.
Uma boa abertura deveria ter a capacidade de prender a atenção do público e preparar o seu espírito para a audição da ópera. Com o tempo, passou a ser substituída pelo prelúdio, chegando a desaparecer completamente na primeira metade do século XX, porem, não desaparecendo como forma independente com estrutura própria.
Grandes Aberturas: La Gazza Ladra, O Barbeiro de Sevilha, La Cenerentola e Guilherme Tell, todas de Rossini. O Guarani e Fosca de Carlos Gomes e as de A Força do Destino e I Vespri Siciliani de Verdi.

Carl Maria von Weber: Abertura de Euryanthe



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PRELÚDIO. Forma musical proveniente do barroco e que com o passar do tempo veio em substituição à abertura. É de curta duração –  todavia Wagner te­nha escrito para suas operas prelúdios de grande duração –  com um menor número de temas e desenvolvimento bastante simples. Também é usado nas introduções de cada ato, fazendo que estes tenham assim sua própria pré­via musical. Pode ser construído de duas maneiras; a primeira ligando-se ao início do ato (prelúdio aberto) ou simplesmente de forma fechada (prelúdio fechado).

Georges Bizet: Prelúdio de Carmen
Berliner Philharmoniker - Claudio Abbado


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Richard Wagner: Prelúdio de Os Mestres Cantores de Nuremberg


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INTERMEZZO (It., no meio). Peça orquestral executada entre dois atos, com a finalidade de criar o ambiente adequado  ação a seguir-se. É geralmente construído com material temático da ópera, sendo bastante apreciado pelos amantes do gênero. Um bom intermezzo, comunica-se com o publico descrevendo-lhe, através de música, os acontecimentos que unem os dois atos; o que terminou e o que imediatamente se iniciará. Também é usado no meio de um único ato para dividi-lo em duas partes.
São famosos os de Cavalleria Rusticana de Mascagni, Manon Lescaut de Puccini e a “Viagem de Siegfried ao Reno” da Crepúsculo dos Deuses de Wagner.

Giacomo Puccini: Intermezzo de Manon Lescaut
Orquestra do Covent Garden - Giuseppe Sinopoli


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INTERLÚDIO. Numa ópera é um pequeno fragmento instrumental intercalado entre duas cenas ou números cantados. Na Pelléas et Melisande foi usada para mudança de cenas, mas na Elektra e Salomé de R. Strauss vão além, criando todo o clima musical do momento.

2º. Entreato de Salomé - Richard Strauss
Maria Ewing: Salomé
Orquestra do Covent Garden

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ENTREATO: Peça orquestral que se assemelha ao intermezzo, mas é usado como o próprio nome denota, entre dois atos. Os mais famosos são os de Carmen.

BAILADO. Grande gênero teatral que une dança, mímica, música e mui rara­mente canto. Na ópera são os trechos dançados com acompanhamento orques­tral, não se fixando em uma forma de dança. Pode ser um elegante minueto setecentista como no D. Giovanni de Mozart ou uma grandiosa valsa da corte czarista russa, na Eugênio Oneguin de Tchaikowsky, que é considerado o maior compositor do gênero.
     Outros famosos bailados de óperas são os de Otelo, Aída, D. Carlo de Vendi; a Dança das Horas de La Gioconda de Ponchielli e a Dança dos Sete Véus da Salomé de R. Strauss.

FORMAS SOLO


RECITATIVO (it., recitado). Trecho musical que é uma cantilena geralmente pouco variada. Do século XVIII ao começo do XIX, foi o principal elemento para fazer avançar dramaticamente uma ópera. No recitativo as personagens dialogam, pondo em cheque os seus sentimentos, confrontos e conflitos que as unem. Há dois tipos de recitativo, o “secco”, acompanhado exclusivamente pelo cravo e o “acompagnato” por toda a orquestra. Nas óperas deste período tinham por objetivo criar uma intensidade dramática capaz de prender a atenção do público. O recitativo aparece sempre entre dois números musicais, sendo quase um irmão siamês da ária.

ÁRIA (it., ar). É o trecho da ópera cantado por uma única personagem. Esta forma musical provém da idade média e no decorrer da história da música te­ve formas diversas. No século XVIII todas já estavam devidamente catalogadas, mas hoje o termo é usado de maneira generalizada.
Alguns dos mais importantes tipos de ária são:

ÁRIA DA CAPO. É de forma ternária (A-B-A) onde o cantor faz uso de seu vir­tuosismo na exposição e bem mais na reexposição. A parte central é mais melodiosa, porém, geralmente, de maior interesse em sua harmonia e combinações contrapontísticas. Um ritornello costuma servir de introdução às suas partes.
Vários exemplos nas óperas sérias de Haendel, Mozart e Glück.

ÁRIA DE BRAVURA. Geralmente de grande dificuldade, é composta para fa­zer brilhar a tessitura e a agilidade de um cantor, dando-lhe meios para obter uma ovação que pare o espetáculo. Belo exemplo é a “Si, che un so­lo accento” cantada por Fernando em “A Favorita” de Donizetti e “Matern aller arten” na O Rapto do Serralho de Mozart, executada por Konstanze.

CAVATINA. Ária cantada, geralmente, na primeira aparição de uma personagem em cena. Não tem caráter fixo, pode ser alegre ou triste, de acordo com o momento da personagem. Também foi denominada “Ária di sortita”.
Ex.: “Cruda, funesta smania” de Henrique na Lucia di Lammermoor de Donizetti e “Una voce poco fa” de Rosina na O Barbeiro de Sevilha de Rossini.

ÁRIA COM CORO. É a ária onde a personagem intercala seu canto as inter­venções do coro. Deliciosa e a “Bei raggi lucenti”, cantada por Inês na Favorita de Donizetti.

CABALETTA. Na primeira metade do século XIX era a segunda parte de uma ária, mais rápida e virtuosística, para contrastar com a primeira, mais lenta. Freqüentemente era separada da sua primeira parte pelos comentários de outra personagem ou do coro, e costumava ser repetida integralmente. Depois passou a ser uma ária independente, curta e rápida, que se seguia a uma lenta. Em ambos os casos, a cabaletta, pela própria mudança de tempo e de caráter, ocasiona um contraste com a ária antecedente.
São exemplos a “Sempre libera” da La Traviata e a “Di tale amor” da IL Trovatore, ambas de Verdi. Outro exemplo majestoso e a “La pietade in suo favor”, da Lucia di Lammermoor de Donizetti.
     Para uma melhor compreensão da cabaletta, damos a seguir o esquema da ária “Ah, fors’è lui che l’anima”, cantada por Violetta no primeiro ato da La Traviata, onde aparece a cabeleira “Sempre libera”. Para tal, utilizaremos o respectivo fragmento do libretto que Francesco Maria Piave preparou para Verdi.

“,,,Violetta
(sola)
RECITATIVO
È strano! è strano!
In core scopiti ho quegli accenti!
Saria per sventura un serio amore?
che risolvi, o turbata anima mia?

Null’uomo ancora t’accendeva

Oh, gioia

Ch’io non conobbi,
Esser amata amando!
E sdeguarla poss’io
Per l’acide follie del viver mio?

ÁRIA LENTA
Ah, fors’è lui che l’anima
Solinga ne’ tumulti
Godea sovente pingere
De’ suoi colori occulti
Lui, che modesto e vigile
All’egre soglie ascese
E nuova febbre accese
Destandomi all’amor!

A quell’amor ch’è palpito

Dell‘universo intero,
Misterioso altero,
Croce e delizia al cor.

RECITATIVO
Follie! Delirio vano é questo!
Ah, povera Donna,
Sola, abbandonata
In questo popoloso deserto
Che appellano Parigi,
che spero or più? che far degg’io?
Gioire!
Di voluttà ne' vortici perir!
Gioir!

ÁRIA

Sempre libera degg’io

Follegiane di gioia in gioia,
Vo’ che scorra il viver mio
Pei sentieri del piacer.
Nasca il giorno, o il giorno muoia,
Sempre lieta ne’ ritrovi,
A diletti sempre muovi
Dee volare il mio pensier.

COMENTÁRIOS ENTRE AS PERSONAGENS
Alfredo
(sota Al blasone)
Amor é palpito...
Violetta
Oh! Amore!
Alfredo
...dell’universo intero,...
Violetta
Oh! Amore!
Alfredo
Misterioso altero
Croce e delizia al cor
Violetta
Follie!
Gioir!

REPETIÇÃO INTEGRAL DA CABALETTA
Sempre libera degg!io
Foliegiare di gioia in gioia,
Vo’ che scorra ii viver mio
Pei sentieni dei piacer.
Nasca il giorno, o il giorno muoia,
Sempre lieta ne’ ritrovi,
A diletti sempre nuovi
Dee volare il mio pensier.

Procure ouvir uma gravação desta ária para que a sua apreciação fi­que mais completa. Então você perceberá a clareza da construção musical da peça e o conseqüente contraste entre os caráters da ária e da cabaletta.

ARIETTA (it. Ariazinha). Pequena ária, de tema curto e sem muita complexidade e efeito cênico, ao contrário da grande ária.
Magníficos exemplos são “Vecchia Zimara” de La Bohème, “Quando mi sei vicina” de O Barbeiro de Sevilha e “O madre mia, nell’isola fatale” de La Gioconda.
A ária não é forma musical de uso exclusivamente operístico. Também é usada, em larga escala, em outros gêneros como oratórios, cantatas, missas profanas, suítes, e como peça de concerto independente, onde é apresentada com seu inseparável recitativo.
Exemplo de ária de concerto é a “Ah! Pérfido” de Beethoven.

ARIOSO (it., em forma de ária). Misto entre recitativo e ária, tem o caráter rítmico do primeiro entremeado ao melodismo da segunda. Não retarda a ação dramática, pois seu interesse é maior que o recitativo comum, sendo acompanhado por toda a orquestra, ao invés de um único instrumento. É a construção básica do Drama Musical wagneriano e muito usado na história da ópera, de Glück a Puccini.
Ex.: “Perduta la bataglia” e “Liú!...Liú!...Sorgi!...Sorgi!...” da Turandot de Puccini e “Carlo il sommo” da D. Carlo de Verdi.

FORMAS DE CONJUNTO


DUETO. Trecho da ópera cantado por duas personagens, simultânea ou alternadamente. Muito usado no século XIX, servia para confrontar os sentimentos tumultuados de abalados amantes ou fazê-los declarar seu incontrolável amor, bem como fazer duelar velhos inimigos mortais.
O dueto, depois da ária, é um dos trechos mais requisitados e apreciados pelos amantes do gênero operístico.
Exemplos diversos de Rossini a R. Strauss.

TERCETO OU TRIO. É o trecho cantado por três personagens. Lindo é o trio da Marechala, Otaviano e Sofia em O Cavaleiro da Rosa de R. Strauss e “Sento, ahime! che mi vien male” da O Matrimônio Secreto de Cimarosa.

QUARTETO. Cantado por quatro personagens, não é tão freqüente quanto os demais conjuntos, mas são encontrados belos exemplos em Mozart, Verdi, Tchaikovsky. Como “Ach, Belmonte, ach, mein Leben!” de O Rapto do Serralho de Mozart.

QUINTETO. Muito apreciado pelos compositores românticos, por suas possibilidades de realizações musicais, foi pedra de toque em Bizet na “Carmen” e Wagner em “Os Mestres Cantores de Nuremberg”. No século XX grande exemplo é o “Quinteto de Judeus” da Salomé de R. Strauss.

SEXTETO. Muito visado pelos ouvintes de ópera, tem como exemplo mais famoso o de Lucia di Lammermoor, onde Donizetti com mestria faz confrontar os sentimentos tumultuados das personagens principais, criando uma típica peça de música dramática.

CORO. Cantado em uníssono pelo conjunto de várias vozes, teve durante o barroco e o classicismo, a mesma função que na tragédia grega; a de comentar os acontecimentos ocorridos no palco. Com o passar do tempo ganha importância maior, chegando a ser colocado como uma das personagens principais e de fundamental importância dentro da ópera.
Ex.: Gira la cote da Turandot; Le Voici la quadrilhe de Carmen e o Co­ro dos Marinheiros de O Holandês Voador.

CONCERTANTE. Peça de conjunto das mais complexas dentro da ópera. Une num todo as três maiores forças do gênero: os solistas, o coro e a orquestra. É cantado com várias combinações vocais e melódicas, podendo, nas mãos de grandes operistas, ser um dos momentos mais esmagadores do espetáculo. É freqüentemente utilizado em finais de cena ou de ato. Extraordinários são os concertantes da Turandot de Puccini, Aída e D. Carlo de Vendi.

OUTRAS FORMAS
ROMANZA. Na ópera e na zarzuela é o trecho cantado por uma única personagem, tendo um caráter mais ligeiro que a ária. Não tem uma forma definida, mas desde o segundo quartel do século XIX consiste em um “Canto senti­mental que tem por sujeito o amor”, baseando-se, acima de tudo, na melo­dia, que é destinada muito mais a produzir um efeito exterior, que a expressar com naturalidade um sentimento íntimo, embora alguns compositores como Bizet, tenham-lhe dado um caráter mais nobre ao usá-la; como no caso da “Romanza da Flor” de José em Carmen.

BALADA (it. Ballata, ária para cantar bailando). Surgiu a época dos trovadores, nos dois primeiros séculos do segundo milênio, como uma canção popular de caráter folclórico e, nos séculos XIV e XV passou a ter um caráter aristocrático. Originalmente era para solistas e coro, fazendo lar­go uso do ritornello, tanto na música quanto nos versos. Atualmente é um canto narrativo, misto de recitativo e arioso, onde , “ a transição entre ambas as formas, permite conferir relevo distinto entre as diversas fra­ses e situações do texto”. Talvez a mais famosa balada de ópera seja a “Casta Diva” da Norma de Bellini. Mas, Verdi, criou uma deliciosa balada pana tenor na Rigoletto (”Questa o quella”).

BRINDISI (it., Brinde). Uma canção para brindar. Muitas óperas no século XIX        contém um brindisi, sendo o mais famoso o “Libiamo, libiamo” da La Traviata de Vendi. Mas, desde o barroco já encontramos exemplos, como na O Festim de Banchieri.





CONCLUSÃO



Estas são algumas das diversas formas musicais utilizadas para compor o magnífico e complexo universo operístico. Muitas delas não são encontradas com freqüência na ópera como é o caso do "brindisi" e o "entre­ato", mas outras como a ária, o recitativo e o dueto são essenciais para a construção do drama e de sua real aceitação pela audiência. O ouvinte de ópera deverá ter sempre em mente que muitas vezes o sucesso da mesma depende da construção formal que lhe é dada e se esta possui os números que o público, ávido de proezas vocais, deseja ver “e ouvir“ para que a sua noite na ópera, de fato, torne-se uma grande noite. Durante muito tempo o público foi um verdadeiro tirano para os compositores, pois caso esses desejassem se torna conhecidos e ver suas óperas sucessos de públi­co, tinham muitas vezes que atender os ditames do gosto particular de um dos públicos mais implacáveis da história do teatro.

sábado, 11 de junho de 2016

Sons da Amazônia V - Concerto no Teatro da Paz

   
Na noite de 04 de junho de 2016 a Orquestra Jovem Vale Música deu mais um concerto pela Série Sons da Amazônia V, desta vez na maior casa de espetáculos paraense, ou seja, o Teatro da Paz sediado na capital paraense para aqueles que não têm esta informação. O programa foi composto por peças ligeiras e excertos de obras de grande duração. Os solistas novamente são integrantes da OJVM dando continuidade à prática de seus alunos fazerem solo com a orquestra; o que é prova do total incentivo dado pela FAM aos seus alunos de melhor preparo técnico e talento.
     O concerto teve uma boa qualidade sonora, embora eu tenha o assistido da varanda que é um dos piores lugares para a assistência no Teatro da Paz. Melhor é assistir nos andares superiores. Perde-se na boa visão, mas ganha-se na qualidade musical. A acústica do da Paz é tão boa que quando cantei nele em uma apresentação dos alunos do curso de licenciatura em Educação Artística - Habilitação em Música da UEPA, tive a total impressão de cantar sozinho, embora os meus colegas estivessem todos ao meu lado. Acústica como a do nosso teatro tem prós e contras na execução musical. Os metais geralmente sofrem com ela, pois qualquer derrapada na afinação será percebida por qualquer ouvido musicalmente treinado. Hoje não foi diferente. A gravação pode enganar, mas ao vivo deu para ouvir os desencontros do trompetes e dos trombones e a falta de pulso firme nas cordas que puxaram a qualidade da execução para baixo. O Brahms chegou em alguns momento com esforço no nível regular.
     Melhor foi a execução do 1º movimento do virtuosístico concerto para violino e orquestra de Jan Sibelius na execução muito boa, porém com um som muito camerístico de Fábio Santos que é um dos alunos da Fundação Amazônica de Música e integrante das cordas da OJVM.  Miguel e Fábio se sincronização e conseguiram dar uma boa leitura do concerto de Sibelius, porém; acho eu, que a grande preocupação em fazer a música acontecer perfeitamente que a agonia de amor e de amar posta no primeiro movimento ficou para trás, mas as melodias de Sibelius são tão fortemente sentidas que mesmo assim conseguiram aparecer em sua melodioso agonia, mesmo os músicos prestando atenção detida na partitura.
    Para deixar o amor agoniante de Sibelius para trás o borogodó musical de Alberto Nepomuceno trouxe a animação das festas de escravos negros do Brasil: o Batuque que tanto escândalo causou em sua estreia no século passado na capital imperial brasileira. O que disser dessa obra curta, bem orquestra e prá lá de agradável? É um pedaço do Brasil posto em música. 


Programa: 

Johannes Brahms - Abertura Festival Acadêmico Op. 80

Jan Sibelius - Concerto para violino e orquestra em D menor Op. 47 1º movimento
solista: Fábio Santos

Alberto Nepomuceno - Batuque

Paul Creston - Concertino para marimba e orquestra 1º movimento: Vigoroso
Solista: Tâmara Aviz

Igor Stravinsky - O Pássaro de Fogo
                            Ronda das princesas
                            Dança Infernal  
                            Canção de Ninar
                            Finale

Vídeos:

JOHANNES BRAHMS (1833-1897) ABERTURA FESTIVAL ACADÊMICO Op. 80


JAN SIBELIUS (1865-1957) CONCERTO PARA VIOLINO E ORQUESTRA EM D MENOR, 
Op. 47 1º movimento: Allegro Moderato



ALBERTO NEPOMUCENO - BATUQUE



PAUL CRESTON (1906-1985) CONCERTINO PARA MARIMBA E ORQUESTRA 
1ºmovimento: Vigoroso



IGOR FEODOROVICH STRAVINSKY (1882-1971) O PÁSSARO DE FOGO (EXCERTOS)

Ronda das Princesas 





CORO CARLOS GOMES: XXIX FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA DO PARÁ

     Anos se passam e nada muda em relação a colocação do Coro Carlos Gomes na programação do Festival Internacional do Pará. Com o retorno de Maria Antonia Jiménez ao Pará após alguns anos de trabalho no Paraná a frente da Camerata de Curitiba o coro volta a ser dirigido por sua criadora e regente titular. Durante o hiato de Jiménez longe de Belém os coralistas do grupo ficaram sobre a direção musical de Amílcar Gomes, que há anos integra o coro no naipe dos baixos. Apesar dos esforços de todos a ausênsia de Maria Antonia foi sentida. Era ver o coro sem sua alma, mas o sangue dos coralistas foi dado para que ele não morresse e assim foi feito para o bem da música coral no Pará. Embora seja público que o Coro Carlos Gomes não recebe a atenção merecida da Fundação Carlos Gomes para o seu grupo cheio de prêmios nacionais e internacionais.

      Isto se repete ano após ano, pois o coro sempre é colocado em locais e horários não muito destacados na programação. Mais uma vez apresentou-se no Teatro Waldemar Henrique fora do horário nobre e do Teatro da Paz, local mais que indicado para um grupo do nível musical superior que é o Coro Carlos Gomes. Contanto com veteraníssimos como Marianne Lima, Rita Cavalcante e outros novatos que ainda nem sei o nome, o coro busca renovação na formação; já que vários de seus integrantes originais saíram do grupo para seguir carreira em outras áreas e locais. 
   A apresentação deste ano trouxe-nos um repertório eclético e bem equilibrado com peças tradicionais do repertório do coro como a Cantares de Ronaldo Miranda e arranjos das canções de Waldemar Henrique, acrescidos d'uma integral da cantata Christ lang in todesbanden de Johann Sebastian Bach. Música boa para as vozes e o tipo de música que o coro sabe fazer.  
     Apesar do local inapropriado e de se dar às 19 horas d'uma terça-feira a apresentação contou com um bom público, pequeno mais bom e que presenciou mais uma boa apresentação deste destacado coro de câmera paraense.



VÍDEOS:

Bach: Cantata "Christ lag in todesbanden




Ronaldo Miranda: Suíte Nordestina



Ronaldo Miranda: Cantares




Waldemar Henrique: Rolinha




Waldemar Henrique: Foi Boto Sinhá




Waldemar Henrique: Uirapuru





Pixinguinha: Carinhoso


Noel Rosa: O Gago Apaixonado


Chico Buarque: Roda Viva


Baden Powell e Vinícius de Moraes: Berimbau



Noel Rosa: Coversa de Botequim



PROGRAMA:

CORO CARLOS GOMES
TERÇA-FEIRA, O7 DE JUNHO DE 2016
“De Bach a Noel Rosa”
Parte 1
Johann Sebastian Bach
Cantata “Christ Lang in Todes Banden”, BWV 4
Sinfonia – Versus 1: Coro – Versus 2: Sopranos e Contraltos – Versus 3: Tenores – Versus 4: Coro – Versus 5: Barítonos – Versus 6: Sopranos e Tenores – Versus 7: Coro
Intervalo
Parte 2

Ronaldo Miranda: Suite Nordestina – Cantares /Waldemar Henrique – Rolinha – Foi Boto Sinhá – Uirapuru / Pixinguinha: Carinhoso / Noel Rosa: O Gago Apaixonado / Chico Buarque: Roda Viva / Baden Powel e Vinícius de Moraes: Berimbao / Noel Rosa: Conversa de Botequim.


FOTOS:











INFORMAÇÕES DO PROGRAMA:

"Maria Antonia Jiménez – Maestrina
Natural de Santiago de Cuba iniciou seus estudos musicais aos sete anos de idade na Escola de Artes de Guantánamo. Em 1978, ingressou na Escola Nacional de Artes (Havana), iniciando-se na Regência Coral. Em 1982, foi professora e coordenadora do departamento de regência coral da Escola de Instrutores de Artes “El Yarey” da província de Granma (Cuba). Cursou regência coral no Conservatório Estatal de São Petersburgo “Rimsky-Korsakov” na Rússia, onde concluiu o mestrado. Foi professora na Escola Nacional de Música de Cuba, em Havana, e desde 1995 desenvolve ação pedagógica junto à Fundação Carlos Gomes, onde formou o Coro Carlos Gomes. Neste período, foi duas vezes convidada para preparar o coro do Teatro Amazonas no marco do Festival Internacional de Óperas dos anos 207e 2008. De março de 2013 a dezembro de 2014 foi maestrina e diretora artística do Coro da Camerata Antiqua de Curitiba. Em 2015, retomou sua função de maestrina do Coro Carlos Gomes e de professora do Curso de Bacharelado do Instituto Estadual Carlos Gomes, em Belém do Pará."


Integrantes:

Sopranos: Clíssia Edera, Marianne Lima, Julia Dutra, Priscila Cunha, Ângela Rika, Cinthya Ferreira, Patrícia Elaine Costa de Souza.

Contralto: RitaCavalcante, Rita Piedade, Emanuele Monteiro, Valeria Dias, Eneida Nunes dos SAntos Silva, Sacha Cristina Fergusson dos Santos, Denise Santos - Coordenadora.

Tenores: Flavio Silva, Marcos André Costa, Otavio Felipe, Edson Ferreira, Guaraci Portugal.

Barítonos e Baixos: Jessé Pinón, Rodolfo Santana, Clécio Danilo, Amílcar Gomes, Dion Santos.

Camerata:

Violinos I: Amanda Jústiz, Patricia Araujo, Daniel Lima / Violinos II: Allan Peter, Davi Souza / Violas: Haroldo Fonseca, Gabriel Moreira, Valeria Dias, Nayara Morais / Violoncelo: Lucas Santiago, Alex Nascimento / Contrabaixo: Eric Marvin / Órgão: Leandra Vital.

Percussão: Mário Cruz de Souza