FORMA E ESTRUTURA NA ÓPERA: CENA II - FORMAS MUSICAIS USADAS EM ÓPERA


Várias são as formas musicais usadas em ópera, e várias, são suas finalidades e importâncias dentro do drama-musical, bem como no caráter de sua construção. Pode-se pensar ao ler uma biografia, deste ou daquele operista, que havia bastante frieza na composição de uma ópera, no tocan­te a organização de seus trechos musicais. É possível pensar na frieza de Rossini ao preferir usar em determinado momento, uma ária com coro ou uma ária sem acompanhamento coral, onde o destaque fosse a habilidade vocal do intérprete, ou ainda, na frieza de  Verdi, ao decidir usar nos seus momentos mais trágicos um contrabaixo ao invés do violoncelo usado por Donizetti nos mesmos momentos. Mas não havia frieza. Havia sim, a grande sensibilidade de experimentados homens de teatro em determinar qual a melhor forma musical a ser usada em certos momentos para tirar a maior dramaticidade, ou mesmo comicidade, de suas obras.
E claro, haviam as convenções, como existem em todas as artes e demais segmentos da sociedade de qualquer tempo; mas estas convenções nas mãos de um grande artista, só o fazem ir além na estruturação de um gênero artístico, que faz-se basicamente da organização de varias formas singu­lares, para chegar a um todo acabado, e que por mais que possa ser desmembrado, seja unitário e coerente, capaz de empolgar e emocionar o es­pectador dentro da mais pura tradição teatral.
A seguir, há a descrição das formas musicais mais frequentemente usadas na estruturação de uma ópera.

FORMAS ORQUESTRAIS


ABERTURA. Forma musical para orquestra, de curta ou longa duração, que na ópera é usada como sua introdução. Teve varias maneiras de ser estru­turada, aparecendo no século XVIII como forma de distrair o publico na espera ao início do espetáculo e dar tempo para que os retardatários se acomodassem em seus lugares, bem como de encobrir os ruídos feitos pelos mesmos.
Durante o barroco e o classicismo era construída com temas que ape­nas criavam o ambiente da ópera, mas durante o romantismo passou a ser construída com temas da própria ópera, deixando o publico mais inteirado do drama que se seguiria. Este tipo de abertura foi criada por Weber em sua Der Freischütz.
Uma boa abertura deveria ter a capacidade de prender a atenção do público e preparar o seu espírito para a audição da ópera. Com o tempo, passou a ser substituída pelo prelúdio, chegando a desaparecer completamente na primeira metade do século XX, porem, não desaparecendo como forma independente com estrutura própria.
Grandes Aberturas: La Gazza Ladra, O Barbeiro de Sevilha, La Cenerentola e Guilherme Tell, todas de Rossini. O Guarani e Fosca de Carlos Gomes e as de A Força do Destino e I Vespri Siciliani de Verdi.

Carl Maria von Weber: Abertura de Euryanthe



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PRELÚDIO. Forma musical proveniente do barroco e que com o passar do tempo veio em substituição à abertura. É de curta duração –  todavia Wagner te­nha escrito para suas operas prelúdios de grande duração –  com um menor número de temas e desenvolvimento bastante simples. Também é usado nas introduções de cada ato, fazendo que estes tenham assim sua própria pré­via musical. Pode ser construído de duas maneiras; a primeira ligando-se ao início do ato (prelúdio aberto) ou simplesmente de forma fechada (prelúdio fechado).

Georges Bizet: Prelúdio de Carmen
Berliner Philharmoniker - Claudio Abbado


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Richard Wagner: Prelúdio de Os Mestres Cantores de Nuremberg


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INTERMEZZO (It., no meio). Peça orquestral executada entre dois atos, com a finalidade de criar o ambiente adequado  ação a seguir-se. É geralmente construído com material temático da ópera, sendo bastante apreciado pelos amantes do gênero. Um bom intermezzo, comunica-se com o publico descrevendo-lhe, através de música, os acontecimentos que unem os dois atos; o que terminou e o que imediatamente se iniciará. Também é usado no meio de um único ato para dividi-lo em duas partes.
São famosos os de Cavalleria Rusticana de Mascagni, Manon Lescaut de Puccini e a “Viagem de Siegfried ao Reno” da Crepúsculo dos Deuses de Wagner.

Giacomo Puccini: Intermezzo de Manon Lescaut
Orquestra do Covent Garden - Giuseppe Sinopoli


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INTERLÚDIO. Numa ópera é um pequeno fragmento instrumental intercalado entre duas cenas ou números cantados. Na Pelléas et Melisande foi usada para mudança de cenas, mas na Elektra e Salomé de R. Strauss vão além, criando todo o clima musical do momento.

2º. Entreato de Salomé - Richard Strauss
Maria Ewing: Salomé
Orquestra do Covent Garden

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ENTREATO: Peça orquestral que se assemelha ao intermezzo, mas é usado como o próprio nome denota, entre dois atos. Os mais famosos são os de Carmen.

BAILADO. Grande gênero teatral que une dança, mímica, música e mui rara­mente canto. Na ópera são os trechos dançados com acompanhamento orques­tral, não se fixando em uma forma de dança. Pode ser um elegante minueto setecentista como no D. Giovanni de Mozart ou uma grandiosa valsa da corte czarista russa, na Eugênio Oneguin de Tchaikowsky, que é considerado o maior compositor do gênero.
     Outros famosos bailados de óperas são os de Otelo, Aída, D. Carlo de Vendi; a Dança das Horas de La Gioconda de Ponchielli e a Dança dos Sete Véus da Salomé de R. Strauss.

FORMAS SOLO


RECITATIVO (it., recitado). Trecho musical que é uma cantilena geralmente pouco variada. Do século XVIII ao começo do XIX, foi o principal elemento para fazer avançar dramaticamente uma ópera. No recitativo as personagens dialogam, pondo em cheque os seus sentimentos, confrontos e conflitos que as unem. Há dois tipos de recitativo, o “secco”, acompanhado exclusivamente pelo cravo e o “acompagnato” por toda a orquestra. Nas óperas deste período tinham por objetivo criar uma intensidade dramática capaz de prender a atenção do público. O recitativo aparece sempre entre dois números musicais, sendo quase um irmão siamês da ária.

ÁRIA (it., ar). É o trecho da ópera cantado por uma única personagem. Esta forma musical provém da idade média e no decorrer da história da música te­ve formas diversas. No século XVIII todas já estavam devidamente catalogadas, mas hoje o termo é usado de maneira generalizada.
Alguns dos mais importantes tipos de ária são:

ÁRIA DA CAPO. É de forma ternária (A-B-A) onde o cantor faz uso de seu vir­tuosismo na exposição e bem mais na reexposição. A parte central é mais melodiosa, porém, geralmente, de maior interesse em sua harmonia e combinações contrapontísticas. Um ritornello costuma servir de introdução às suas partes.
Vários exemplos nas óperas sérias de Haendel, Mozart e Glück.

ÁRIA DE BRAVURA. Geralmente de grande dificuldade, é composta para fa­zer brilhar a tessitura e a agilidade de um cantor, dando-lhe meios para obter uma ovação que pare o espetáculo. Belo exemplo é a “Si, che un so­lo accento” cantada por Fernando em “A Favorita” de Donizetti e “Matern aller arten” na O Rapto do Serralho de Mozart, executada por Konstanze.

CAVATINA. Ária cantada, geralmente, na primeira aparição de uma personagem em cena. Não tem caráter fixo, pode ser alegre ou triste, de acordo com o momento da personagem. Também foi denominada “Ária di sortita”.
Ex.: “Cruda, funesta smania” de Henrique na Lucia di Lammermoor de Donizetti e “Una voce poco fa” de Rosina na O Barbeiro de Sevilha de Rossini.

ÁRIA COM CORO. É a ária onde a personagem intercala seu canto as inter­venções do coro. Deliciosa e a “Bei raggi lucenti”, cantada por Inês na Favorita de Donizetti.

CABALETTA. Na primeira metade do século XIX era a segunda parte de uma ária, mais rápida e virtuosística, para contrastar com a primeira, mais lenta. Freqüentemente era separada da sua primeira parte pelos comentários de outra personagem ou do coro, e costumava ser repetida integralmente. Depois passou a ser uma ária independente, curta e rápida, que se seguia a uma lenta. Em ambos os casos, a cabaletta, pela própria mudança de tempo e de caráter, ocasiona um contraste com a ária antecedente.
São exemplos a “Sempre libera” da La Traviata e a “Di tale amor” da IL Trovatore, ambas de Verdi. Outro exemplo majestoso e a “La pietade in suo favor”, da Lucia di Lammermoor de Donizetti.
     Para uma melhor compreensão da cabaletta, damos a seguir o esquema da ária “Ah, fors’è lui che l’anima”, cantada por Violetta no primeiro ato da La Traviata, onde aparece a cabeleira “Sempre libera”. Para tal, utilizaremos o respectivo fragmento do libretto que Francesco Maria Piave preparou para Verdi.

“,,,Violetta
(sola)
RECITATIVO
È strano! è strano!
In core scopiti ho quegli accenti!
Saria per sventura un serio amore?
che risolvi, o turbata anima mia?

Null’uomo ancora t’accendeva

Oh, gioia

Ch’io non conobbi,
Esser amata amando!
E sdeguarla poss’io
Per l’acide follie del viver mio?

ÁRIA LENTA
Ah, fors’è lui che l’anima
Solinga ne’ tumulti
Godea sovente pingere
De’ suoi colori occulti
Lui, che modesto e vigile
All’egre soglie ascese
E nuova febbre accese
Destandomi all’amor!

A quell’amor ch’è palpito

Dell‘universo intero,
Misterioso altero,
Croce e delizia al cor.

RECITATIVO
Follie! Delirio vano é questo!
Ah, povera Donna,
Sola, abbandonata
In questo popoloso deserto
Che appellano Parigi,
che spero or più? che far degg’io?
Gioire!
Di voluttà ne' vortici perir!
Gioir!

ÁRIA

Sempre libera degg’io

Follegiane di gioia in gioia,
Vo’ che scorra il viver mio
Pei sentieri del piacer.
Nasca il giorno, o il giorno muoia,
Sempre lieta ne’ ritrovi,
A diletti sempre muovi
Dee volare il mio pensier.

COMENTÁRIOS ENTRE AS PERSONAGENS
Alfredo
(sota Al blasone)
Amor é palpito...
Violetta
Oh! Amore!
Alfredo
...dell’universo intero,...
Violetta
Oh! Amore!
Alfredo
Misterioso altero
Croce e delizia al cor
Violetta
Follie!
Gioir!

REPETIÇÃO INTEGRAL DA CABALETTA
Sempre libera degg!io
Foliegiare di gioia in gioia,
Vo’ che scorra ii viver mio
Pei sentieni dei piacer.
Nasca il giorno, o il giorno muoia,
Sempre lieta ne’ ritrovi,
A diletti sempre nuovi
Dee volare il mio pensier.

Procure ouvir uma gravação desta ária para que a sua apreciação fi­que mais completa. Então você perceberá a clareza da construção musical da peça e o conseqüente contraste entre os caráters da ária e da cabaletta.

ARIETTA (it. Ariazinha). Pequena ária, de tema curto e sem muita complexidade e efeito cênico, ao contrário da grande ária.
Magníficos exemplos são “Vecchia Zimara” de La Bohème, “Quando mi sei vicina” de O Barbeiro de Sevilha e “O madre mia, nell’isola fatale” de La Gioconda.
A ária não é forma musical de uso exclusivamente operístico. Também é usada, em larga escala, em outros gêneros como oratórios, cantatas, missas profanas, suítes, e como peça de concerto independente, onde é apresentada com seu inseparável recitativo.
Exemplo de ária de concerto é a “Ah! Pérfido” de Beethoven.

ARIOSO (it., em forma de ária). Misto entre recitativo e ária, tem o caráter rítmico do primeiro entremeado ao melodismo da segunda. Não retarda a ação dramática, pois seu interesse é maior que o recitativo comum, sendo acompanhado por toda a orquestra, ao invés de um único instrumento. É a construção básica do Drama Musical wagneriano e muito usado na história da ópera, de Glück a Puccini.
Ex.: “Perduta la bataglia” e “Liú!...Liú!...Sorgi!...Sorgi!...” da Turandot de Puccini e “Carlo il sommo” da D. Carlo de Verdi.

FORMAS DE CONJUNTO


DUETO. Trecho da ópera cantado por duas personagens, simultânea ou alternadamente. Muito usado no século XIX, servia para confrontar os sentimentos tumultuados de abalados amantes ou fazê-los declarar seu incontrolável amor, bem como fazer duelar velhos inimigos mortais.
O dueto, depois da ária, é um dos trechos mais requisitados e apreciados pelos amantes do gênero operístico.
Exemplos diversos de Rossini a R. Strauss.

TERCETO OU TRIO. É o trecho cantado por três personagens. Lindo é o trio da Marechala, Otaviano e Sofia em O Cavaleiro da Rosa de R. Strauss e “Sento, ahime! che mi vien male” da O Matrimônio Secreto de Cimarosa.

QUARTETO. Cantado por quatro personagens, não é tão freqüente quanto os demais conjuntos, mas são encontrados belos exemplos em Mozart, Verdi, Tchaikovsky. Como “Ach, Belmonte, ach, mein Leben!” de O Rapto do Serralho de Mozart.

QUINTETO. Muito apreciado pelos compositores românticos, por suas possibilidades de realizações musicais, foi pedra de toque em Bizet na “Carmen” e Wagner em “Os Mestres Cantores de Nuremberg”. No século XX grande exemplo é o “Quinteto de Judeus” da Salomé de R. Strauss.

SEXTETO. Muito visado pelos ouvintes de ópera, tem como exemplo mais famoso o de Lucia di Lammermoor, onde Donizetti com mestria faz confrontar os sentimentos tumultuados das personagens principais, criando uma típica peça de música dramática.

CORO. Cantado em uníssono pelo conjunto de várias vozes, teve durante o barroco e o classicismo, a mesma função que na tragédia grega; a de comentar os acontecimentos ocorridos no palco. Com o passar do tempo ganha importância maior, chegando a ser colocado como uma das personagens principais e de fundamental importância dentro da ópera.
Ex.: Gira la cote da Turandot; Le Voici la quadrilhe de Carmen e o Co­ro dos Marinheiros de O Holandês Voador.

CONCERTANTE. Peça de conjunto das mais complexas dentro da ópera. Une num todo as três maiores forças do gênero: os solistas, o coro e a orquestra. É cantado com várias combinações vocais e melódicas, podendo, nas mãos de grandes operistas, ser um dos momentos mais esmagadores do espetáculo. É freqüentemente utilizado em finais de cena ou de ato. Extraordinários são os concertantes da Turandot de Puccini, Aída e D. Carlo de Vendi.

OUTRAS FORMAS
ROMANZA. Na ópera e na zarzuela é o trecho cantado por uma única personagem, tendo um caráter mais ligeiro que a ária. Não tem uma forma definida, mas desde o segundo quartel do século XIX consiste em um “Canto senti­mental que tem por sujeito o amor”, baseando-se, acima de tudo, na melo­dia, que é destinada muito mais a produzir um efeito exterior, que a expressar com naturalidade um sentimento íntimo, embora alguns compositores como Bizet, tenham-lhe dado um caráter mais nobre ao usá-la; como no caso da “Romanza da Flor” de José em Carmen.

BALADA (it. Ballata, ária para cantar bailando). Surgiu a época dos trovadores, nos dois primeiros séculos do segundo milênio, como uma canção popular de caráter folclórico e, nos séculos XIV e XV passou a ter um caráter aristocrático. Originalmente era para solistas e coro, fazendo lar­go uso do ritornello, tanto na música quanto nos versos. Atualmente é um canto narrativo, misto de recitativo e arioso, onde , “ a transição entre ambas as formas, permite conferir relevo distinto entre as diversas fra­ses e situações do texto”. Talvez a mais famosa balada de ópera seja a “Casta Diva” da Norma de Bellini. Mas, Verdi, criou uma deliciosa balada pana tenor na Rigoletto (”Questa o quella”).

BRINDISI (it., Brinde). Uma canção para brindar. Muitas óperas no século XIX        contém um brindisi, sendo o mais famoso o “Libiamo, libiamo” da La Traviata de Vendi. Mas, desde o barroco já encontramos exemplos, como na O Festim de Banchieri.





CONCLUSÃO



Estas são algumas das diversas formas musicais utilizadas para compor o magnífico e complexo universo operístico. Muitas delas não são encontradas com freqüência na ópera como é o caso do "brindisi" e o "entre­ato", mas outras como a ária, o recitativo e o dueto são essenciais para a construção do drama e de sua real aceitação pela audiência. O ouvinte de ópera deverá ter sempre em mente que muitas vezes o sucesso da mesma depende da construção formal que lhe é dada e se esta possui os números que o público, ávido de proezas vocais, deseja ver “e ouvir“ para que a sua noite na ópera, de fato, torne-se uma grande noite. Durante muito tempo o público foi um verdadeiro tirano para os compositores, pois caso esses desejassem se torna conhecidos e ver suas óperas sucessos de públi­co, tinham muitas vezes que atender os ditames do gosto particular de um dos públicos mais implacáveis da história do teatro.

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